拼貼童話故事的可塑性：理工大學的《異無反故》

改編經典童話故事是很具挑戰性的，畢竟這些故事全都是深入民心，人們對改編作品的要求自然較高。如果改編作品對原著註釋得不夠精采，改編手法不夠新鮮，觀眾往往會傾向喜歡原著，改編作品的成績自然大打折扣。理工大學的《異無反故》，以一種近乎「角色扮演遊戲」(Role Play Game)和偵探小說式的情節鋪排，讓觀眾一路猜測，他們要改編的到底哪個童話故事，這個構思無疑是有趣的，而他們在有限的演出時間裡，把情節設計得尚算巧妙，至於劇中將白雪公主和灰姑娘的故事拼湊，對灰姑娘這個角色賦予新的解讀，讓她成為一個工於心計的女子，這些都顯出理工的同學們的創意和心思。當然，基於演出時間所限，倘大的戲劇架構是無法完整地實現的，很多地方仍有待發展和改善。

其中一個可再加以發展的地方是拼貼故事的懸疑性和線索。在白雪公主中，將公主變成民女，小矮人變成待衛，雖不失皇后嫉妒之意，觀眾亦未必能將故事立即對號入座，不過現在以舒妮．韋特(Snow White)或者列圖．仙迪(Cinderella)這些英文譯音為線索，無疑是太過明顯。在情節和角色事物的象徵性上加以扭弄，使謎題在情節推進之中層層揭露，顯然會是一個更豐富的選擇。

貫穿整個拼貼故事的大抵是兩個「故事精靈」，而他們亦擔當了一種如同「角色扮演遊戲」中主角的角色。他們的位置在戲中應該是舉足輕重的，是成為觀眾解開故事謎底的嚮導，然而，現在劇中對他們的處理過於平面：他們的真正身份究竟是甚麼？其任務為何？他們進入故事世界的目的何在？為了找出故事真相？肆意改變故事結局？還是力圖保持原著精神？現在劇中對這些的處理都顯得模稜兩可，他們作為觀眾嚮導的角色亦被淡化，因而變得可有可無。

或者，編導要討論的仍然是「故事主宰」的問題。傳統童話故事的「主宰」是故事的作者，王子和公主的幸福生活完全是作者的「傑作」，但到了舞台上，故事的主宰已變得模糊不清，作者退居第二線，上場的是「故事精靈」，一個明顯是為跳出故事傳統框架而創造的角色。這些「故事精靈」可能是真正的主宰，但另一方面，灰姑娘的最後自白亦表現出她的自主性和反作者意識，帶有強烈的反童話味道。甚至乎，如果能更進一步，我們大概可以加入觀眾/讀者的自主性，使戲劇變成了對舞台/童話作者的一種挑戰，同時對舞台/童話本質進行反思，這些探索將會是很有趣的。

但當然，我們並不期望，一個短短四十分鐘的大專戲劇演出，可以走得如此遙遠。

劇場神話學：那一場關於奔月的故事

奔月的神話沒有西方古希臘神話的浩瀚悲壯，卻有著一份蒼涼和淒美。上個世紀之初，大文豪魯迅把奔月的神話改編成短編小說〈奔月〉，收編在《故事新編》裡，魯迅把大量對當代現實生活的諷刺和個人理想，以寫實的手法，熔鑄在新編的神話之中。今天，人類已經實現了登月的不朽創舉，也狠狠地踏碎了傳頌千古的奔月神話，現在劇場創作者再改編《故事新編》的〈奔月〉，修補了〈奔月〉的結局，也宣布了奔月神話的覆滅。

魯迅的故事是描寫善射的羿射下了九個太陽，射殺了封豕長蛇，最後把原野上的野獸「射得遍地精光」，只好在「無物之陣」上奔馳，天天跟妻子嫦娥吃烏鴉炸醬麪。嫦娥終於熬不過生活，鋌而吞下金丹，飛仙去了。劇場裡《故事新篇之奔月》延伸了魯迅的文字，從盤古開天辟地說起，到上天派下羿射日殺蛇，然後嫦娥竊藥奔月，最後以人們蒼茫地登月作結，勾勒了一個完整的劇場故事。如果我們認為，魯迅的〈奔月〉是以小觀大，直指作者的宇宙觀，《故事新篇之奔月》卻有一種回歸神話美學的態度，演員身穿素白衣裳，紮著鮮艷髮飾，配以幾近荒蕪的舞台和大量群舞形體，構成了一個漫畫化了的原始群族的祭儀，簡潔生動地呈現出這些我們熟悉得過份的神話故事。有趣的是，他們把神話故事編排成一些集體遊戲，而不再是展現其神秘迷離的色彩：在天地一片混沌之際，開天辟地的盤古出現了，不是平地一聲雷，而是藉說書人之口溫婉地道出，盤古的身軀是一個又一個丁方的小燈籠，輕巧地運轉、分裂；十位演員飾演天神頑皮的兒子們，把大地照得「焦稼殺木」，羿走到他們當中，「噓」的一聲，他們便紛紛倒下；羿四出射獸，眾野獸居然在門外守候，極盡餡媚，務求博得羿的「賞識」，卻又是如此荒謬。神話在眾演員和導演手裡，全都變成了劇場的遊戲，生機勃現，妙趣橫生。

創作者選擇以「奔月」為題，除了完成《故事新編》系列，當然也是看到「奔月」本身的豐富意象。月亮是黑夜中唯一的光明物，但同時亦是夜黑的標記。神話裡沒有交代嫦娥奔月的意圖，也沒交代她的去向，因此能讓創作的人發揮無限想像。魯迅把「奔月」詮釋為逃避，而劇場創作者卻把「奔月」說成是隔絕。在劇場裡，嫦娥奔月之後，祖國的征月先鋒遇不到嫦娥，於是我們便只記掛著月亮，只記掛著中秋，甚至乎，中秋已不再跟甚麼嫦娥月亮有關，演員們從月餅盒裡拿出來的，都不過是自己想當然的物件，跟月亮沒有關係，跟別的人也沒有關係。最後，隱伏在暗角中的嫦娥提起了電話，跟那個毫不識趣、經常在觀眾席上打電話的人接上了，嫦娥問：「你是誰？」，觀眾席上的人卻說：「我是嫦娥。」隨即飄然離去，這一切都彷彿意味著月上、凡間，觀眾、劇場，總是隔絕一堵牆，正如神話相對於現世、浪漫相對於現實，永遠都在這堵牆的兩岸。

讓我們想想，人們愛聽編得動人的神話故事，討厭硬梆梆的太空船踏碎浪漫。弔詭地，我們卻正正活在這個硬梆梆的時空裡面，審視著月奔神話的消亡。

看不到，卻看得更多：《看不到的故事》

把一些當代的外國劇本翻譯過來搬演，號召力自然較弱，畢竟未經時間洗禮，難以堪稱經典，但有時仍會有意想不到的驚喜。劇場空間將愛爾蘭劇作家Brian Friel的劇作Molly Sweeney翻譯成《看不到的故事》在港上演，居然是一次令人驚喜的嘗試。撇開劇場空間的演出成績不談，單看劇作本身已經是一個很富思考性的劇本。故事是關於一個自幼失明，但性格樂天的婦人，在深愛她的熱血丈夫和生活失意的眼科醫生的鼓勵下，施了可以令她重見光明的眼部手術。當大家滿以為婦人能在重見光明之後獲得新生之際，出乎意料的心路變化卻漸漸蠶食著她的生活。

劇中要表達的是：令一個慣於失明甚至樂於活在失明世界的人重見光明，到底孰好孰壞？這個用眼睛感知的世界又是否失明者所願意生活的世界？劇本中有透徹的討論，而我們從這個命題延伸，似乎可以牽涉到很多社會性和文化性的討論，如多數種族(視力正常者)對少數種族(失明者)生活的控制和干預，尤其甚者，劇本中亦滲透了不少宗教性和哲學性的問題討論，像對世界的感知方式、神的存在和性質等，這全憑受眾的感受而引發了。

劇本的敘事手法亦很有趣，它沒有直接呈現劇中三個角色(失明婦人、丈夫和眼科醫生)的故事，而是透過他們各自的獨白，娓娓道出他們的故事。在劇場空間的版本中，舞台豐富華麗的燈光音效佈景基本上被完全摒棄，在空曠的演區裡，只有三張椅子，供三位演員分坐著，他們之間沒有任何交流，只是輪流說著自己的獨白和故事；演出沒有佈置任何音樂和音效，燈光只是一整場的House Light，如此的設計讓演員在近乎真空的舞台空間中盡情發揮，對觀眾、對演員都會是一次很有趣的舞台經驗。不過，獨白太多，演員在劇本的設計下無法直接交流，有些時候流於沉悶，但可幸劇本故事情節豐富，意境象徵深刻愜意，而演員(演員組A)的演繹不徐不疾，濃郁而不濫情，令如此一個看似淡然單薄的演出深刻動人。