《賣火柴女孩》針對時弊還是沉醉幻想？

安徒生的《賣火柴的女孩》滲透著悲憫的情懷，但比起王爾德的《快樂王子》，賣火柴女孩的故事顯然少了一份悲劇性。小女孩燃點起三支火柴，象徵她所祈求的三個願望，當中有一種嚮往烏托邦或是天國的宗教意味，難怪「樹寧．現在式單位」會把這個悲憫的故事轉化為具宗教意識的劇場作品。這種宗教意識雖然不很強烈，卻給編導解讀為某些社會問題的出路，而這些社會問題，卻恰好又是編導從《賣火柴的女孩》這個童話故事中解讀出來的。

我們未必一定要認同《賣火柴的女孩》的故事與社會問題的對照關係，因為這不過是編導的一些聯想和借題發揮而已，但劇中所關心的顯然就這種關係。在劇中有一場戲叫「被忽略的小孩」，女孩和家人一同砌成了一幀整整齊齊的「全家褔」，女孩努力地讓自己能在照片中出現，讓觀眾可以看見，但都被家人刻意遮攔而失去了在照片中的位置。在童話故事中，賣火柴的女孩有沒有被家人忽略呢？沒有，她的不幸是因為她沒有親人，生活孤苦無依；而在劇中，那種刻意的遮攔算是一種忽略嗎？還是一種故意的漠視？如果觀眾是代表「社會」，家人的行為就代表了對女孩的「管束」，而女孩的行為卻象徵了「不肯接受管束」。從社會的角度，我們無法評論到底誰對誰錯，但劇中顯然是傾向同情女孩的，而這種同情，是源自對童話故事中女孩孤苦無依的同情，而不是對社會上「不肯接受管束」的同情，可是，劇中把這種社會性的「不肯接受管束」被等同於童話中的「孤苦無依」，都冠上了「被忽略」這個名稱。

看童話故事多是投入故事裡的角色，像讀《賣火柴的女孩》時會可憐那個孤苦無依的女孩，但成年人總是喜歡以社會的角度去解讀和批判故事。劇中有一個經常穿著大衣、唱著歌的角色，他代表了社會，並以描離和批判的眼光去閱讀女孩的故事，例如他看見了女孩被虐打。虐打的原形是，在下著大雪的夜裡，女孩想到賣不完火柴會挨打。她不敢去細想太多，但社會卻偏喜歡揭示這種不幸，甚至把虐打的過程也巨細無遺地暴露了出來，而且還不只是一次，也不只是一個女孩。編導想藉著劇場批判社會，這跟原著童話中，只表達一種悲憫的情懷截然不同。

編導大抵亦不滿足於僅僅讓女孩在聖誕的雪夜中消逝。從劇場上的佈景可見，城市是顛倒的，雪是澟洌的，只有從舞台頂部的銀幕裡，我們才能看到城市的正像。這個銀幕象徵了天國，上天(我不用「神」這個名稱，是因為劇中的基督教意識並不明顯，我們大概可以作更廣義的解讀。)反映了現世，但這個是理想化的現世，是女孩所幻想的現世，但事實上現世充滿不幸，女孩無力面對，即使這些不幸的事有人知道，有人看見，女孩仍然只能祈求上天，能早日看見婆婆。那是一種幻想，還是一種逃避？在劇場裡，我們看到所謂「愛的希望」並不多，只有一丁點追逐幻想的奢望，上天並不是出路，極其量只是慰藉悲苦心靈的工具。

可能童話就是要讓人沉醉幻想，並不適合硬磞磞地去批判時弊。《賣火柴女孩》裡的舞台佈景、錄像、氣氛都得富幻想空間，但偏偏編劇要讓人反省社會問題，無疑破壞了其中的劇場美感，而且還要靠歌詞去表達劇情，摒棄語言的手法做得不夠徹底，令人隱隱有種不夠興味的感覺。

如果在聖誕節才演《賣火柴女孩》，讓演出徹徹底底地沉醉在虛幻感覺中，大概那種氣氛會更加動人。

《四川好人》形神俱備

相信是因為藝術以外的考慮，演戲家族改篇自布萊希特(Bertolt Brecht)劇作的演出《四川好人》居然會成為「國際綜藝合家歡」的節目之一，無疑令人有錯配之感。布萊希特的史詩劇場(epic theatre)對當代劇場發展有著深遠的影響，場刊裡卻沒有任何關於布萊希特的介紹，年輕的觀眾實在難以深入了解，他們大概會當成一般通俗音樂劇來看。娛樂性是足夠的，但難免有不少觀眾會因「國際綜藝合家歡」這個名堂，以為它是一齣普通的兒童劇而白白錯過了。這種出現演出與目標觀眾錯配的現象，不論在藝術上還是商業上來看，都是不必要的浪費。

因此，我們可以理解，演戲家族版本的《四川好人》不是要對布萊希特戲劇進行再詮釋，大概演戲家族也無意深入探索布萊希特的戲劇精神，他們著眼的反而是對音樂劇這門劇種的探求。不過，這也不代表演戲家族只是拈來《四川好人》的劇本作為一齣音樂劇的框架，在演出中，我們亦不難看到布萊希特戲劇的特點。

布萊希特的戲劇很重視歷史化(historification)和離異化(alienation)，他認為傳統劇場把觀眾置在一個完全被動的位置，因此劇場不應一味力求寫實，而應從當代時空範圍以外取材，讓觀眾可以從一較抽離的位置作出批判，從而達到離異化的效果，歷史化就是其中一項最常用的手段，像在《四川好人》裡，場景設定在近代的四川，這就是歷史化的表現。回說演戲家族的演出，當中最能發揮他們的創作是音樂部分，現在這方面的表現是令人愜意的。高世章和岑偉宗的曲詞營造了一股恰到好處的中國味道，但同時又刻意加入了不少富現代感，像百老匯式音樂的流行節奏，以及不愠不火的口語化歌詞等等，均能讓觀眾置身劇場之內，欣賞之餘，不致完全投入那份熟悉的中國氣息之中，從而有效地造出「離異化」的效果。

布萊希特把自己的戲劇稱為史詩劇場，他認為劇場中的史詩(epic)應該是由對白和敘事以及不同的時空互相交替構成，在不斷更替的時空中，時而直述，時而呈現。現時演戲家族的版本歌唱與對白交替出現，場景跳接亦見流暢，能忠實地保留原來劇本中的特點，可惜有時為了營造幽默氣氛，在歌詞上作了些不必要的堆砌，讓人有冗贅之感，這個情況在上半場時尤為顯著。顯然是改編時略為過火之故。

不過總體來說，演戲家族的《四川好人》能平實地表現布萊希特的戲劇特點，亦不失音樂劇應有的豐富娛樂性，佈景設計簡約，尤其是旋轉舞台的構思，沒有百老匯式的堂皇，但更收意簡言駭之妙。在平衡忠於原著精髓、探討劇團藝術路向和表演豐富娛樂性三方面，《四川好人》獲得了不俗的成績。

（《大公報》2003-9-1）

《等待明光》的符號和象徵

這是一個無可避免的現象：由傷殘人士創作或參與的藝術創作，人們很多時都會用鼓勵和體諒的角度去欣賞，而往往忽略了藝術作品本身是否達到某個水平，而大家也會覺得，傷殘人士的作品應該要對他們自身的身體缺憾作出反思和闡釋，總是難以用平常心去感受其純粹的價值。香港展能藝術會重演的《等待明光》，由兩位失明演員謝偉祺和保新誼主演，自然也無可避免地涉及到失明的問題，觀眾亦期望看到兩位演員利用劇場表達。這並不是「傷殘人士藝術」的本質問題，而是創作者和觀眾的集體慣性。這種情況對傷殘藝術家孰好孰壞實難下定論，但無疑大大影響了他們拓展藝術路向的可能性，這也許是他們的一大困局。

於是，《等待明光》就成為了「失明人士戲劇」，這是必然的定位。

《等待明光》是荒誕主義下，《等待果陀》濫觴的產物：兩個身分模糊的人，在一個不確定的時空裡，等待一個不知名的事件。在這個改編中，編劇卻為劇本下了一個很重的注腳：兩個人，一個先天失明，一個後天失明，他們所等待的「明光」，可以視為一個能令他們恢復(獲得)視力的機會。如此，戲劇的荒誕性被編劇著意的定位所淡化，而其主題 – 探討失明人士的本質和自我 – 卻明白地顯露了出來，《等待果陀》的虛無感消失了，徒剩下一個「等待果陀式」的戲劇結構，盛載著劇中別有所指的中心思想。因此，我們難以再以《等待果陀》的解讀方法去看這齣戲，而應該拆解劇中的一些符號和象徵。

舞台上保留了禿樹，但以大量的報紙覆蓋著整個舞台，堆砌成一個個的圍城，困著失明的主人翁，讓他們等待「明光」在星期日出現。在這裡，報紙和星期日均具有強烈的社會性暗示，象徵了現實中不斷重複的生活；兩位主人翁經常喋喋不休地說「男人加女人就是『好』字」這一比喻，又同時暗示了一些社會固有的價值觀。於是，我們可以相信，劇中欠缺了《等待果陀》對線性時間的淡化，卻呈現了現實世界裡，人們在重復而僵化的生活中營營役役的狀況，並被社會普遍價值觀所腐蝕，就正如社會會讓先天失明的人獲得視力，而忽略了他們對視力的看法。這一點與早前一齣翻譯劇《看不到的故事》(Molly Sweeney)有不少共通性，不過《看不到的故事》是人物刻劃，細緻而深刻；《等待明光》是符號象徵，深重而具批判性。

《等待明光》中，導演加入了不少元素，讓觀眾感受失明人士如何單靠聲音去認識世界，像長時間黑暗中的二胡聲、絮絮的撕報紙聲和刺耳的拉膠紙聲。只是這也不免落入「失明人士主要以聽覺認識世界」這一種一般人的想像中，劇中忽略了失明人士利用觸覺、味覺和嗅覺作為溝通媒介，這也算是另一種霸權思想，不幸跟劇中思想相悖了。

（《藝評》）