《孔巨基》的一道嘲諷味

個人秀，內容往往是其次，表演者的才藝和風采方是最要緊的元素。陳浩峰的演出好看，不在於他的功架，不在於他的舞台技藝，不在於他的明星風采，而是在於他的丁點妖媚之態。他不算太搞笑，也不算太賣弄，更沒有如詹瑞文般的準繩和純熟，但只要他站在舞台上，用他那尖清的聲線，引吭高歌，就能散發出舞台劇表演者中罕見的一種男性媚味。陳浩峰算是有點坎普(camp)，卻辟掉了專業表演者的油膩。

但《孔巨基》的好看自然不只於此。試比較一下《孔巨基》和最近另一個油膩的個人秀《萬世歌王》，同是「以歌會友」，《萬世歌王》所玩弄的是獅子山下式溫情和林奕華式纖細(別忘了《萬世歌王》是詹瑞文和林奕華的crossover炒雜碎)，而《孔巨基》則是極盡嘲諷之能事，兩者調子不同，但總算各有趣味。

《孔巨基》的嘲諷味，基本上只有一道：用最古雅嚴肅的「儒家思想」，鑲嵌入最市井的社會情景之中，造成錯配的效果，以揭示現實的荒謬。但這嘲諷不是反諷，而是對現實的過度戲仿。在現實社會中已趨泛濫的現象，如補習文化、網上文化、家庭暴力等，在舞台上均悉數呈現。創作者還借用了一些「儒家文化」中的符號，例如陶傑式「正解」「非禮」、數白欖論盡「家家有本難唸的三字經」等等，以製造出一種虛浮的所謂「教育精神」，在舞台上以極端誇大的手法，表現「教育已淪為商品」這一「社會現象」。這就是以「過度戲仿」產生出「嘲諷」的效果。

面對著令人心碎的異化和反智現實，《孔巨基》中的極力嘲諷確實大快人心。不過我們總不能忽略的，是現實中教育制度的千瘡百孔，本就不是三言兩語便能說個明白，但嘲諷卻往往是將事實的醜陋一面簡化放大，才能製造出喜鬧效果。於是，當創作者挖空心思，努力搜刮社會上可共嘲笑的例子時，這又算不算是一種冷漠的犬儒之態？

編導胡恩威在場刊中寫了一篇名為〈搵食教育〉的小文章，繼續肆意指罵香港教育的可笑，以及香港社會的平庸和功利。但這種言論了無新意、力度欠奉、建議乏善可陳，似乎來來去去也是如此一道：亂諷亂罵一通，根本沒有好好具體介入現實問題。這就是《孔巨基》從《東宮西宮》繼承過來的嘲諷範式：盡情消耗荒謬社會中用之不竭可供嘲諷的材料，對社會病態之根源卻漠不關心，或者感情用事地將之簡化嘲弄而不加深究。一種對社會的冷漠態度，瀰漫在《孔巨基》的笑料之中，嘲諷之舉說明了創作者的犬儒，而觀眾因而發笑，揭示了他們原來同樣冷漠。

或許，只有劇中「孔巨基」夫子自道的一段「唱K回憶錄」，我們才嗅不到這種犬儒的酸臭，讓我們聽一聽社會的心聲。

找到靈山又如何：《靈山的兒女》

波瓦(Augusto Boal)在《被壓迫者劇場》(Theatre of the Oppressed)一書中說過，自亞里士多德以來的眾多戲劇理念，背後都潛藏著一套社會壓迫系統，當我們以所謂「純藝術」的觀點去欣賞劇作時，其實正正是假設了這套壓迫系統的合法性。因此他提倡「被壓迫者的詩學」，打破劇場與民眾之間的高牆，讓民眾創造屬於自己的劇場。波瓦的觀點影響了近三十年來世界各地的前衛戲劇發展，也為八、九十年代亞洲的「民眾劇場」(people’s theatre)熱潮注入不可或缺的驅動力。

亞洲民眾戲劇節協會也是生成於這個亞洲「民眾劇場」熱潮裡，由他們策畫的「你唔好去死」獨腳戲系列自然也不可能是一個純粹的劇場藝術創作。當他們銳意撮合這四位展能藝術家時，他們要開拓的，並不是什麼戲劇藝術層次，而是透過對死亡和生命的思考，讓波瓦口中的「被壓迫者」得以發聲，這才是這個獨腳戲系列的意圖。我們可以說，劇場必定是政治性的，要不是成為壓迫系統的載體，就是能刺破這套系統的利劍。

從「去政治性」的角度，《靈山的兒女》中讓值得注意的是陳偉發的音樂。這齣戲取材自高行健的《靈山》，在陳偉發的音樂中，展現了《靈山》中對華西山區的山水風物和民生傳說的神秘嚮往，保新誼的歌聲純厚深邃，卻又時而輕盈，便如山區中的天藾人聲，觀眾仔細傾聽，就像追隨著歌聲，往靈山之路去。之不過，正如小說《靈山》中對山區的豐碩描述，本來就遠不及其多重紐結的敘事脈絡般惹人注意，《靈山的兒女》的天藾，到底只是一種藝術氛圍，作為一部朝向「民眾劇場」方向發展的作品，《靈山的兒女》中的政治性，既在於保新誼失明藝術家的身份，也在於劇中對人之生存狀態的深刻發掘。

如果說「第四堵牆」式的劇場語言是社會秩序的反映，那麼《靈山的兒女》中所呈現的，正是一種「無秩序」或「前秩序」狀態。全劇以女媧神話掀起序幕，然後藉著保新誼的歌聲，以及演員們的形體動作，去除了語言的秩序，構成了「靈山」的意象。我們知道，神話的豐富情節並不是一種秩序，神話所蘊含的意義根本不在其故事情節之中。李維斯陀(Claude Levi-Strauss)說過，神話揭示了人類早已共有的意識結構，這結構是遠遠先於社會秩序和語言秩序的出現。因此我們可以這樣設想：劇中的「靈山」，是一種人類去除社會語言枷鎖的最原始生存狀態，而所謂「尋找靈山之路」，就是尋找自然、尋找生命的道路。

但「自然」並不就一定是外在於「人」。女媧煉石補青天之舉壯闊人心，劇中的動畫不斷地重覆著她開採靈石的動作，但靈山頑固，女媧此舉實際上是跡近一種徒勞之舉，好像正在通向一條「悲劇」道路，我們並沒有看見她如何成功「補天」，正如「尋找靈山之路」根本也看不見終點一般。當然，「尋找靈山之路」的真諦不是在於「靈山」，而是在於「路」，女媧的工作是否徒勞絲毫沒有損害她的慈悲，既然她甘為「補天」而勞動，「路」便已經走上了。這就是她的生命意義。

這裡我們想起了馬克思(Karl Marx)。馬克思說，「異化」(alienation)的勞動割斷了人與自然的原初關係，使人的存在狀態變得異化，只有當勞動是面向自然，人才能夠回到自己的「本質」(nature)，真正存活著。女媧「煉石補青天」跟「尋找靈山」一樣，是反異化、回到「本質」的勞動，然而，到了說書人(褟思敏飾)手裡之時，故事已被多翻轉述、書寫、修飾和頌讀，將神話故事也異化掉了。寫實現代人打扮的說書人象徵了現代社會中被徹底異化的人，她無法直接接觸象徵原始、自然、沒有異化的靈山，透過頌讀文本，人覺醒了自身的異化狀態，於是意識便撇去了語言，轉化為演員的形體和舞蹈，嘗試尋回自然。歌者(保新誼飾)在整場中皆是在半透明的帷幕後高歌頌揚山區的勞動生活，而描述現代人被異化城市的詩句亦被投射到這幅阻隔自然與人類的帷幕上，當人從大自然走向城市，就是異化過程的開端。

我們無法斷定歌者的歌聲是否就是要尋找的靈山，但靈山絕不是最後歸宿。說書人透過文字間接地閱讀靈山，也就是說，靈山不可能是救贖，它不過是讓人逃避現實的安樂窩。我們努力尋找想像中的美好桃花源，不論找到與否，我們只能在過程中揭露了我們的異化狀態，卻從沒有看見關於我們為何會發生異化的任何邏輯。如果那半透明的帷幕，正是隔開說書人與自然而造成異化的高牆，我們最終要做的，到底是要窺看幕內、回到幕內、還是打破這幅幕的困阻，實踐「民眾劇場」的解放意識？

於是，「靈山的兒女」並不是所有人，而只是一小撮發現「桃花源」而不問世情的幸運者，他們能夠自救，卻忘記了對「民眾」現況的格外關切。借用馬克思的話，這種姿態，根本是不能「改變世界」的。

他撕裂了劇場的理性，重新窺視瘋狂 /《N.S.A.D無異常發現》

「人類必然會瘋狂到這種進步，即不瘋狂也只是另一種形式的瘋狂」——帕斯卡(Blaise Pascal)

這位法國哲學家告訴了我們兩個事實：一、「瘋狂」與「不瘋狂」只是一種人為的區分；二、如果我們仍然承認這種人為的區分，「瘋狂」與「不瘋狂」其實本就存在於人性本質之內。正如傅柯(Michel Foucault)所言，所謂「瘋狂」本就存在於人類文明中，只是在文明發展過程裡，「瘋狂」被壓抑成沉默，或被說成是「理性」的他者，永遠被摒棄在文明之外。傳柯在《瘋癲與文明》一書中所做的，正正就是一種對於「瘋狂」的沉默考古學。

陳炳釗創作《N.S.A.D無異常發現》，大概也是一次對「瘋狂」的考掘過程。但不比傳柯，陳炳釗所進行的不是歷史考掘，他甚至不是要詮釋傳柯，作為一位劇場藝術家，他更關心的顯然是人性的本質，而非文明的歷史。對他來說，「瘋狂」大抵不僅是歇斯底里式的瘋狂，而是任何異於「正常」，尤其是由醫學系統所定義的「正常」以外的任何生存狀態。

在前作《錯把太太當帽子的人》中，陳炳釗已表現了他對這種「瘋狂」，或是「非理性」狀態的格外關注，劇中所要表達的正是對這種「非理性」的解讀。然而，劇中主角是被理解為一個需要接受「治療」的「病人」，而在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗開始從一個「正常人」如何看待「瘋人」的角度，轉而直接發掘「非理性」的本質。《N.S.A.D無異常發現》的靈感是來自三個關於「非理性」的文本：傳柯的《瘋癲與文明》、村上春樹的短篇小說《睡眠》、以及陳炳釗本人的身體檢查報告。在一個訪問中，陳炳釗說過正是因為這個身體檢查報告中的一句「無異常發現」(No Significant Abnormality Detected, N.S.A.D)，引發他對自身的「非理性」思考。「無異常發現」是醫學系統中對正常狀態的描述，但同時亦是一種對「正常」與「異常」的人為區分，陳炳釗由此引發出一連串對「非理性」的反省和探索。但這重經驗不過是此劇的激發點，傳柯和村上春樹的兩個文本才是此劇的真正構成部份。事實上，在過去陳炳釗的作品中，往往需要藉著一些現成文本來幫助其創作。但他出色之處正正在於：他並不會拘泥於文本，反而會視文本為創作的催化劑，以豐富和提升他對問題的思考層次。在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗既不是要現對傳柯研究的詮釋，也不是要將村上春樹的故事搬上舞台，更不是要書寫任何關於傳柯或村上春樹的論文，他所要做的，其實從再現文本的過程中，深化他對「無異常發現」的理解，從而發掘蘊藏在他內在的「非理性」。這正好是追隨著傳柯的考古學步伐：「無異常發現」這種醫學上的描述將人性中的「非理性」壓抑至徹底沉默，讓我們自以為處於一個絕對「正常」的狀態，而陳炳釗對自己的「正常」狀態深感不安，因而需要藉著外來的文本來豐富其劇場創作，以喚醒內在於自身的「非理性」本性。

傅柯的《瘋癲與文明》中所做的可以說是一種哲學性的歷史研究，就是從描述古典時期的歐洲文明如何理解「瘋狂」，以揭示「瘋狂」如何在理性主義抬頭的氛圍下漸漸被壓抑到文明的底層，而終至徹底沉默。但在陳炳釗手上，傳柯的文本所剩下的，只是一個「瘋人船」的意象。據《瘋癲與文明》的第一章所描述，「愚人船」是中世紀時期放逐麻瘋病人的工具，僅象徵了這些被社會遺棄的邊緣人流離失所的狀況，陳炳釗卻順手拈來，將之改造成真正的「瘋人船」：一群身穿白衣的「瘋人」，自由自在地乘著「瘋人船」翱遊天地，還興奮地迎接著剛遭城市人驅趕的女孩(梁菲倚飾)。在「瘋人船」的意象下，劇場中的這群「瘋人」不再是一群被社會遺棄的垃圾，而是一群在城市視野以外的真正自由者，他們的本性沒有被「文明」壓抑，反而能盡情地釋放，充滿「瘋狂」的力量，而這種力量，正好為全劇構成了一種頌揚「瘋狂」、嚮往「瘋狂」的調子。當然劇中的所謂「瘋狂」，不一定就是我們平常所理解的「瘋狂病」，而更可以廣義地象徵了沒有社會文明壓抑下的人性解放。

從頌讚「瘋狂」出發，陳炳釗不願只停留在意象性的呈現，藉著村上春樹的文本，他開始進入反省日常生活中的「非理性」狀態。日常生活我們大概很少會接觸到自身的「瘋狂」，因此「失眠」已經算是相當「異常」，劇中的妻子(鄭綺釵飾)在長期失眠的狀態下漸漸窺見了「生活常態」的幽閉性，她開始藉著失眠，試圖在「正常」生活以外尋找「異常」的自由，而這也是瘋人船上女孩的自由經歷。陳炳釗巧妙地將「瘋人船」的意象嵌進《睡眠》的故事中，瘋狂的自由不僅是中世紀時期的身體放逐，而且也是城市人在日常規範以外找尋精神自由的空間，妻子若不是意外進入「失眠」，她絕不會意識到她過去的「正常」生活，根本就是一種社會規範下的「正常」。用傅柯的話，就是醫學知識話語(discourse)下對「異常」狀態的壓抑。當然陳炳釗亦發現到這點，劇中的醫生基本上都具有「社會規訓者」的特徵，他甚至調侃地將「藝術教育」、「劇場治療」等術語也一併當成醫學話語壓抑「異常」的工具。但我們亦未必需要如此將傅柯的理論內化到劇場語言之中，陳炳釗之所以選擇《睡眠》而不是村上春樹其他更加詭異的作品，似乎就是要發掘我們在日常生活中都曾經遇過，卻往往被我們視為生活小波瀾的「異常」，而這些「異常」，卻剛好是我們衝破「正常」的幽閉，迎向「瘋狂」的缺口，這與陳炳釗對「N.S.A.D」感到不安，因而產生出對「異常」的思考，有著同等的衝擊力。

於是，在劇場語言的運用上，陳炳釗顯然有意要廢棄某些劇場文本的秩序，而訴諸大量非文本性的元素。同是以「異常」為主題，《錯把太太當帽子的人》的文本性很強，劇場的功能就好像要仔細地解剖著劇中的「異常者」，把每一寸肌理都剖析得清清楚楚，但在《N.S.A.D無異常發現》中，劇場文本的秩序只呈現於屬「正常」狀態的「真實」，如妻子的日常生活，以及女孩作為一個被診斷為妄想症患者的「事實」。但在文本以外，也就是在女孩的「夢境」和妻子「異常」狀態的相遇點上，劇場語言中的非文本性便發揮作用：詩化而用國語諗出的獨白、近乎宗教儀式的歌聲、強勁的敲擊樂、女孩的蘇菲旋轉……凡此種種，彷彿都在劇場的「文本」以外方可能被呈現，亦即是妻子失眠之後，女孩沉入於她的「妄想」世界中的時候，才能被經歷得到。於是，透過此等非文本的劇場語言，並與劇場的文本性對揚，日常生活中的「理性」假面被狠狠地揭破，人性中的「非理性」真貌被無情地展示，觀眾無法再如觀看《錯把太太當帽子的人》時一般，以手術的旁觀者自居，而必然進入女孩的「妄想」世界，直接面對人性中的「異常」，或「瘋狂」。這種跡近殘酷劇場(Theatre of Cruelty)的表現方式，深刻地發掘了人性中的「非理性」面貌，從而釋放出「瘋狂」的真正力量。

可惜，劇場的任務或許只是能「詮釋」真實而不是「改造」真實，當人性中的「瘋狂」被劇場呈現出來，餘下的問題將會是：如何真正解放「瘋狂」？但我們卻又不得不面對如此一種關於存在的困局：當「瘋狂」愈被呈現，就愈發覺「瘋狂」不能被真正呈現。這就正如在《睡眠》原著的結局中，妻子被困在車子裡，才發現自己真正絕望，也正如劇中女孩的一段最後獨白：「從半夜到天空開始泛白，裂縫在某個地方悄悄張開黑暗的入口，把生命裡異常的部份吞進去，又吐出來，整個過程不留一點痕跡，到了清晨，萬事萬物又會回覆它們原有的樣貌。沒有人會察覺，這世上存在著這樣的一道裂縫」。陳炳釗這部作品大概就是這樣的一道裂縫，在風雨飄搖的文明中撕裂「理性」，讓我們窺見「瘋狂」，但當暴雨過後，觀眾帶著傷神的軀殼離開劇場，裂縫就會消失，我們很快便會把作品中曾經揭示和頌讚的「瘋狂」忘記得一乾二淨。在這樣一個徒具文本性的文化氛圍裡，這大概就是我們存在的困局。