說好了的《A貨革命》呢？

千萬別把「革命」理解為什麼烏托邦式雄圖偉業，它通常只是日常生活中的一些小巧得不得了的抗爭。因此，《A貨革命》的調子比想像中溫柔得多了，我看不到過多的激進，也看不到過狠的批判，它更像是一群編作成員嘗試借用劇場之力，各自表達他們對社會和生命的關懷。劇中呈現了幾條敘事線索，在姿態上都鮮明地要把「社運」和「修行」兩大主題扣連在一起，於是在劇中十六個片段裡，都分別能找到關於這兩大主題的線索。可是，這兩大主題卻以相當割裂的狀態出現，像有一些社會運動的意象，如落口供、敲打鐵馬等，而同時又有些諸如西藏旅程、梅姐姐的故事等充滿修行意味的片段。縱看全觀，這兩大主題一直沒有清晰地交匯在一起，而是一直維持著平行狀態。

我把這種割裂的敘事方式，看成是劇場美學的多元性。在《A貨革命》裡，這種多元性更直接呈現於其表演和舞台美學上的零碎混雜之中。例如說，幾位演員由於其劇場經驗和背景都不同，於是在表演上便出現了相當大的異質性。然而，重點不是哪位演員演得較好，而是在整個演出中，演繹的巨大差異居然被保留下來。這不是導演的意圖，而應該是他無法或不想作出調控所致的。

這種美學上的零碎混雜，更明顯是呈現於舞台設計之上。牛棚劇場的演區並不大，但這個空間卻被充份填滿了。其中尤以場中的沙池做得最為奔放，從演出前演員跟小孩玩泥沙、演出早段演員用四條木板圍著沙堆、到之後把鐵馬置立其中，演員在沙池上激烈地潑踢，製造塵土飛揚效果，顯然都是全劇最具意象性，也最能以劇場形式掀動我的情緒的段落。相對來說，沙池旁的小屋則較具實感了，其中導演也安排幾場如聽錄音機、兩人閒話家常等寫實段落，在小屋中發生。不過，當實感的小屋和意象化的沙池並排出現時，兩者之間的張力卻又顯得曖昧了。而兩旁的白紗和斜台，甚至將演區拉得太闊，把本來已相當鬆散的演出進一步拉碎，使幾個演區之間的張力變得更加模糊不清。

當然我不是要求《A貨革命》必須具有內在的完整性。相反，劇中各個層次的鬆散肌理，正構成了一份混合斑駁的美感，隱隱滲透出相當豐饒的小劇場氣質，這是近年香港小型劇場演出所已不易見到的了。這種氣質一方面要求劇場擺脫任何一種美學形式的總體性，另一方面也會因為編作成員力有不逮，以及他們的不安感和叛逆精神，因而會為觀眾帶來某種震撼力的感覺。這其實跟《A貨革命》的內容也是關係密切的。如果劇場也有成為「社運」和「修行」場域的可能，那麼小劇場中的種種震撼力，勢將成為一種十分重要的藝術經驗，讓編作成員和觀眾能夠以劇場方式重新介入問題。可惜的是，《A貨革命》的編作成員在創作意識上似乎既不夠實驗，也不夠前衛，即使他們能輕易地擺脫寫實化的劇場敘事形式，卻羈絆於某些特定而相對保守的非寫實形之中。像沙池這樣一個饒有趣味的設計，卻沒有被挖掘足夠，而割裂式的演區分佈也使演出變得侷促，亦未能跟觀眾發生更多互動。

然而，《A貨革命》更核心的問題可能是編作成員對所謂「革命」的問題意識。導演甄拔濤曾坦言，他對《A貨革命》的思考，是源於「左翼佛教」，其中強調宗教修行者對社會實踐的積極介入，而這似乎正是調和「改變外部世界」和「修練內在自我」之矛盾的可能進路。我可以想像，即使六位編作成員同是分享著這個創作前題，在如何回應這個問題之上，也勢必會差異很大，而《A貨革命》的編作進路之所以應該被看好，正正是在於從差異中撞擊出來的可能性。而現在的問題卻反而是：《A貨革命》之所過份溫柔，並不是因為編作成員的問題意識過於溫柔，而是他們都過於關心自己所想關心的東西，卻始終未能有效地在他們之間激發出更多本來不曾存在的想像，最終使所有片段看起來都是如此理所當然，沒有讓我不安。

觀眾大概都的的確確為此劇而感動，因為《A貨革命》說中了我們想聽或已經知道的東西。而我在演後座談中也談得特別愉快，回到家裡也睡得很香，可是，說好了的革命卻終究沒有在劇場裡出現。《A貨革命》沒有為我帶來任何躁動不安，也沒有為我激發任何更多的想像力。於是我突然省悟：在這個時空的「革命」，果然都是A貨。

(《A.M.Post》2011年8月號)

非典型布萊希特

1938年，布萊希特(Bertolt Brecht)在丹麥開始著手寫劇作《第三帝國的恐懼和苦難》。這一年已是他流亡國外的第五個年頭，期間大部份時間都是身在丹麥，卻無時無刻關注德國局勢。他每天讀報紙，不斷跟從德國逃亡出來的朋友見面，數年來搜集到大量材料，尤其是反映在希特拉治下德國人精神狀態的材料。經過精心篩選和加工，最後便寫成了這部包含二十四個場面的劇作了。

布萊希特的敘事體劇場(Episches Theater，或譯「史詩劇場」)始終是其戲劇理論的核心部份，可是，理論和創作之間卻往往存在落差。布萊希特早年曾深受德國戲劇家皮斯卡托(Erwin Piscator)影響，敘事體劇場中所追求的歷史化和陌生化效果，正是由皮斯卡托提出的。皮斯卡托喜歡以紀實方法呈現歷史事件，直截了當地展示事件中的對立面，同時要求觀眾成為事件參與者，投入對立雙方的其中一方。但布萊希特並不認同皮斯卡托把劇場和現實之間的界線過份模糊，在他幾部最經典的劇作中，如《勇氣媽媽》、《四川好人》和《高加索灰闌記》等，我們都可以看到「間離效果」(Verfremdungseffekt)的作用不僅發生於觀眾對人物角色的抽離程度上，也發生於觀眾如何理性地發現劇場功能之上。劇作的故事背景通常設定在遠遙的時空，如古代四川、高加索等，劇中的矛盾也不如皮斯卡托所要求的那麼是非分明，而是充滿複雜性和辯證性，像勇氣媽媽應否支持戰爭、四川好人沈德要不要當個好人等等。根據布萊希特的核心理論，他不要觀眾參與歸邊，反而希望觀眾能冷靜地、批判地思考問題。

《第三帝國的恐懼和苦難》並不是一個典型的布萊希特式劇作。它反而更接近於皮斯卡托的政治劇場，劇中二十四場各自獨立，沒有統一故事主題，但放在一起卻又構成了一幅法西斯治下的德國社會全景。劇中並沒有如《勇氣媽媽》、《四川好人》等鋪陳出複雜的辯證，一般而言，觀眾應不難在情節裡閱讀到法西斯統治的荒謬和殘暴。不過，若考慮到1930年代的歐洲局勢和社會意識，法西斯的可怕之處當時尚未顯現，希特拉仍以民族英雄的姿態出現於國際政治舞台，布萊希特在《第三帝國的恐懼和苦難》中所呈現的冷靜觀察，對當時的歐洲觀眾來說大概只是當頭棒喝，而非能使他們冷靜思考。

愛麗絲劇場實驗室已非第一次演出這個劇目了，他們放棄其他經典劇目而選擇這個相對冷門的作品，可見他們有其獨特的歷史關懷。過去他們演出的作品如《卡夫卡的七個箱子》和《巴索里尼的一千零一個夜晚》，都是根據一些現成文本再加以編作，評論一般認為他們資料整理功夫紮實，卻在編作和演出過程偶有失算，結果整體演出常出現不協調的狀況。這次《第三帝國的恐懼和苦難》用回徹底忠於原著的演法，即使演出長逾三小時不見冗贅，而一眾演員也克服了過去力度不足的問題，在空間相對開闊的葵青黑盒劇場裡也能維持充沛的能量投射。

導演在劇中不同場次中用了迥異不同的演繹方式，如第十場〈密探〉和第十三場〈工人廣播節目〉以鬧劇演繹、第三場〈粉筆十字〉和第二十三場〈就業〉用正劇來演、第九場〈猶太妻子〉中則以心理劇方式突顯主角的內心獨白等。而劇中只用八名演員來演二十四場裡的眾多角色，也使演員的演繹傾向典型化。不過，這樣的處理正好突顯出《第三帝國的恐懼和苦難》中的獨特敘事結構：即使各個分場獨立看來都是傳統亞里士多德式戲劇結構，但整體來說卻又是敘事體式。角色典型化令觀眾無法輕易產生共鳴，因而也保留了審視角色處境的思考空間。

不過，這種間離感並非純然是導演的設計，劇中情境跟現實的歷史距離也造就了另一種間離效果，對當下的觀眾來說，「第三帝國」就好像布萊希特時代的「古代四川」和「高加索」一樣。布萊希特的名言是：「戲劇是為教育，戲劇是為娛樂。」這個演出版本的《第三帝國的恐懼和苦難》娛樂性相當豐富，亦不致讓觀眾「失陷」於產生共鳴的陷阱中。可是作為教育工具，這個演出又可以為觀眾提供什麼？極權主義罪大極惡，幾已是世人共識，而在當下以這樣一種戲劇手段重提這段歷史，除了能讓觀眾認識或重溫之外，又可以為我們提供更有當下意義的理性思考呢？又或者說，演出除了帶出了「布萊希特的意義」之外，應如何再現「布萊希特的當世意義」呢？

布萊希特式的間離技術似乎已不如當初的震撼，這是藝術發展的必然結果。演出《第三帝國的恐懼和苦難》的震撼力，似乎比想像中平庸得多了，但這肯定不是演出者的錯。現在的處理，已是最平穩最可取的了。

 (《信報》2011-1-14)

茶餘飯後，劇評人在交流

過關的時候，我沒有魚貫到櫃位排隊，而是走到一旁的小房間裡。我掏出我的香港身份證給那位目無表情的女關員，然後任她指示我填寫一份表格。我在表格底部的空白位上簽了名，她便給回我身份證，請我離開。我問她現在是否可以用，她說可以了，於是我便走出小房間，繞過櫃位前的人龍，來到疏落的自動過關閘前。然後用我早已在香港離境大堂裡練得爛熟的手法，輕鬆便過了閘。澳門的境就是這樣進來了。

我的日程表上標示了三個時段，表示我在十一月底會為澳門城市藝穗節而來澳三次。三次逗留時間都不同，長則三天兩夜，短則只有半個晚上，跟我去年為藝穗節來澳小住兩星期的光景大有不同。俗務困身，我很難再有如去年那種閒情逸致，可以緩慢細味著澳門藝穗這個號稱「全城舞台」的風景。去年是我第二次任澳門藝穗的駐節藝評人，出於責任，也出於對這座鄰城藝術發展的好奇心，我推掉了一些工作，驣出足足兩星期的時間，把藝穗節的節目幾乎都看過一遍。也正由於藝穗節目的演出特性，我必得在那兩星期裡穿梭勾留在澳門街頭小巷之間，以一種漫遊者的姿態，親歷各個演出。於是，這便成為我去年對澳門藝穗的一種獨特理解：澳門城市本就是一個渾然天成的文化藝術區，藝穗節參演者皆熱忱於讓表演扣連到城市的空間和景觀之中，「全城舞台」的風韻依舊，而我作為一個觀眾的藝術經驗，也跟我作為一個外來者的都市漫遊經驗，緊緊連繫在一起了。

可惜的是，我再也無法重新進入這種奇妙的藝術經驗之中了。在十一月中，我收到主辦單位傳來的節目表，演出名單遠比去年的短，而又由於籌備時間過份迫切，我也無法詳細計劃我任第三次駐節藝評人的觀劇路線。我跟負責籌劃工作的朋友說，很想多看，但實在抽不出時間，只能選擇了在兩個短周末和一個平日晚上來澳觀劇和參與討論會。於是我便順道在入境大堂辦好自助過關的手續，以加快我來回出入境的速度。至於去年那種都市漫遊者的風流，再也不復見了，我甚至需要大量依靠著的士來代步，以進一步減少等候、漫遊和尋找地點所「浪費」的時間。於是事情突然變得事務性了，我只能逼得專注於演出本身的藝術性，來不及將演出放回整個藝穗節或整個城市文化和空間發展這些較大的框架之中，再行作出深入評價。

藝穗節最後一天的演後談特別熱鬧，來自香港、台灣、上海和新加玻的劇評人，已佔了參與演後談討論人數的一半，這也是我最期待的一個環節。會上討論氣氛熱烈，大家都爭相就這十多天來的觀察發表自己的意見。坐在我身旁的都是來自香港的劇評人，而對面坐著的都是來自各地的劇評人，那時我感到十分好奇，很想知道他們是如何理解澳門藝穗的，但同時又隱隱感覺到一種無形壓迫感，似乎是一種劇評人之間的潛在競爭。

藝穗節裡大部份演出都沒有太多值得談論的地方，這似乎已是我們這群劇評人之間茶餘飯後的共識。演出流於粗糙和淺薄並非主要原因，最大問題是，在看過演出過後，我們總是無法找到批評和對話的對象。在那天的演後談裡，到場的演出者很少，而有點和諧和客氣的氣氛，也令大家好像不太願意直接批判、針鋒相對，只把意見輕輕帶過便算。我今年看到的演出不多，每當論及我沒看過的演出時，我便無從回應，只好靜坐一旁。有時部份劇評人說得興起，很容易便把發言從批評作品本身延伸到整個藝穗節的價值為何的問題上，這馬上便會挑起其他劇評人的神經，大家都滔滔不絕起來。

「何謂藝穗」的問題每年都總要重提一次，今年也不例外，但最令我感興趣的是，今年來自不同地方的劇評人人數眾多，無形中便形成了地方與地方之間的對話。這種對話形式大多並非來自對作品內容的交流，更大程度上是源於每個地方的劇評人都試圖將自身的地區經驗表達出來。劇評人天性好思好辯，大家似乎都有意無意將來自其他地方的劇評人視作對話對象，而把演出作品擱在一旁。一種評論者與評論者之間的良性對抗張力便隱隱形成了。

我只能說，在那幾天的事務性觀劇和交流當中，劇評人之間的風花雪月，遠比觀劇有趣得多。而更有趣的是，當我們樂此不疲討論藝穗節的意義和價值時，一種很少被人想像的藝穗節意義便浮現出來：那就是藝穗節作為劇評人之間的交流平台的可能性。劇評人天職本應是跟演出者和觀眾對話，但從我多年來的劇評經驗看來，劇評人最理想的對話者，始終是劇評人。即使澳門藝穗節仍然未能被提升為一個旅遊項目，卻在可能是無心插柳的情況下，居然發展成為一個澳門周邊地區的評論交流場域。

在中港台各地的劇場發展都逐漸走向產業化的大環境之下，澳門藝穗的去產業化情狀反而成為各地獨立劇評人的福地，我們以一種不只是「民間」，甚至是一種「半私人」的茶餘飯後交流方式，一方面輸出自身所背負的地區藝文圖景，另一方面也積極吸納其他地方的藝文養份。這種評論交流方式的最大價值在於：它是無法被任何形式的建制化和產業化所收編，即使我們之間未必是暢所欲言，但促使我們不把話說盡的動因，到底不會是任何官僚或商業原因，而只會是劇評人個人的心理或文化包袱。對我來說，這種劇評人的心理文化包袱，是一種促進地方文藝交流和發展的重大力量。

我特別高興重遇了去年在藝穗節認識的台灣劇評人。雖然只是在一個街頭演出之前淺談幾句，沒機會詳談，但見她風采依然，突然湧出了一份劇評人之間的共同感，心裡也特別暢快。