要不要為歷史提供一個答案？ ——《1967》的歷史觀

如果我們不太懶惰，肯花點心機找些書看，要對1967年夏天那件事的來龍去脈弄出一個大概來，其實不是十分困難。但是，不是把一堆事件串連起來就能把歷史寫好，讀歷史從來不易，因為每一種歷史書寫都是一種立場，一種態度，所以當一條褲製作要把這段歷史搬上舞台時，其關鍵反而不是到底有多真實或多仔細，而是他們抱著一種怎樣的歷史觀。

《1967》用的是紀錄劇場的方法。劇中摘取的材料主要有二：當事人的訪問，以及歷史文獻，導演胡海輝在處理這兩種材料的張力時，並非以簡單的平行敘事或拼貼，而是先借如剪報、官方紀錄等較冷的材料，出勾勒出事件的大概背景，再漸漸移入不同當事人的親歷見聞。從分場設計看來，胡海輝並不打算完整地重構那個動盪夏天的完整圖像，而是僅聚焦於幾個特定時空之上：新蒲崗膠花廠，花園道示威現場，北角僑冠大廈，摩星嶺集中營，和街頭菠蘿陣。這當然不是整場事件的全部現場，如此選取剪裁，顯然受制於受訪當事人的憶述內容，導演的工作就是要把這些也是片碎斷裂且滲雜大量主觀情緒的材料，重新調配出一個可讓觀眾明白的理路來。因此，我們不可能要求演出能取代歷史研究，能鉅細無遺地呈現事件全貌，並提供一個歷史答案。雖然觀眾有此期望是可以理解，但這不是紀錄劇場的任務。

胡海輝提到，他創作《1967》是源於他對這段歷史的無知。即使在各種如左派陣營或殖民政府等官方主流裡，這段歷史彷彿是故意被扭曲、簡化甚至遺忘，《1967》卻從未在擺出一個對抗這些主流論述的姿態。相反胡海輝和一眾創作演員始終保持著對這段遙遠歷史的謙卑態度，他們盡量不預設史觀，也不試圖在剪裁歷史材料的過程裡建構出某種立場，而是讓不同受訪者的互相矛盾和對立的看法平行地鋪展出來。如此一來，反而更立體地呈現站在不同位置的當事人，如何在這大時代洪流中經歷高低跌宕，像警察面對示威者的心理矛盾，左派青年的抗爭情緒，或被捕者所遭受的種種待遇等，都是主流論述中所沒有觸及的個人歷史。

因此在胡海輝相當成熟的敘事重組和舞台調度之中，最值得觀眾細看的，並不是被重現的六七歷史，而是在這段歷史中的「人」。人才是歷史的主體，而小人物的主體位置總被歷史論述壓抑著，《1967》重提了小人物在歷史中的聲音，除了那群站在事件前線卻很少被寫進史冊的受訪者之外，劇中還特別顧及到一眾演員的聲音。全劇甫開始便以七位演員的自述開始，由他們對六七的無知和好奇引入故事，中段加插了演員參與公祭和重訪事件現場的片段，到最後以七封演員自白的書信作結。顯然易見，劇中一眾演員的自述位置是頗重要的，他們既是這段歷史被搬上舞台後的敘事者，也是從現在回塑過去的歷史閱讀者。他們的位置之所以重要，正正在於歷史既是當事人的歷史，也是當代人對事件的看法。正如一個後現代史學的經典說法：「一切歷史都是當代史。」沒有當下的我們，歷史是沒有意義的。

可是這種當代視角，恰恰把《1967》推一個尷尬位置。劇中演員起碼有三個表演層次：演員自己、事件的敘事者、以及飾演當事人，而劇中亦把演員如何訪問當事人、重訪歷史現場、把事件在舞台上呈現出來、到演出過後的所感所悟，通通都演了出來。於是全劇的基調便給調校成一群當下的人如何追尋一段他們所不曾認識的歷史，而非單純的重構六七歷史。劇中演員扮演當事人多是典型化的演繹，如老人必是彎腰曲背，警察定是粗聲粗氣等，在進入和抽離之間相當突兀，使整演員、敘事者和當事人三層之間有著很大的疏離感，令人覺得演員根本無法進入當事人所處於身的歷史場景，而只是抽空地敘述一個跟自己無關的歷史時空。

為什麼導演胡海輝不去調解這種不順感？一種可能是，他更重視作品對演員的啟迪作用，他讓演員參與訪問和創作，亦故意把演員對六七的看法和對當下的社會想像，都放在劇中的當眼位置。可是這些片段，尤其是結尾冗長的書信，大大破壞了由紀錄劇場的方式辛辛苦苦建立出來的歷史現場感：當演員要以六七的歷史事件以借鑑當下香港種種社會問題， 不只暴露了演員的思考不夠，沉澱不足，更是只能勾起觀眾對現狀的不滿和無力感，難再保持抽離客觀的態度去詮釋歷史。於是，即使劇中沒有預設任何史觀，但當演員感情洋溢地將他們對六七的看法連繫到當下狀況，而調子又是出奇地統一時，這難道不是一種立場或答案嗎？

「借古鑑今」的包袱未免太沉重了，導演如果敢大力闊斧把觀照當下的元素通通刪去，演出或許可以從輕盈中敞開，刺激更多思考，這比現在把答案歸結為叫人「反思歷史」或「尊重個人」之類的泛泛之談，來得更有啟發性。當然，《1967》的演出還是叫人感動的，但空有感動顯然並不足夠，尤其在這紛亂世代裡，我們需要的是更複雜和更具體的思考和想像。如何從紀錄劇場裡開發出此等思考和想像？ 一條褲製作仍需繼續試答。

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安，非她命，也非它的劇場語言

英國劇作家Martin Crimp說過，Attempts on Her Life是他寫得最愜意的劇本，原因是他可以不用刻意經營角色性格和線情敘事。這個劇本的主題是關於說故事，一個不曾出現的被敘述者Anne，如何在不同情境裡被不同的人以不同的方式敘述，劇中最令人咄咄稱奇的是，Anne並沒有在反覆敘述中變得面貌清晰，反而愈加模糊。她可以是失愛女子，是色情片女星，是行為藝術家，是恐佈份子，是自殺的旅行家，是支解案的女死者，甚至是一部新款名車。這些互不相干的故事敘述並非要呈現一種羅生門式矛盾敘事，觀眾由此至終都沒有要求找出Anne的真身，相反，在Martin Crimp巧妙的語言佈置之下，Anne的面貌千變萬，她可以是一個真實的人，一種集體意識，一件物件，一些事情，甚至是一個概念。沒有人（包括編劇）需要為呈現一個有血有肉的人物和故事負責。

因此香港話劇團把Attempts on Her Life排演成《安‧非她命》，是一場兩邊開弓的巨大冒險，它既在測試香港話劇團恆常觀眾的接受能力，也在挑戰團中演員在表演上的慣性。 場刊中有一篇簡介「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theater）的短文，試圖把《安‧非她命》定調為一齣向觀眾提供全新戲劇經驗的作品，換言之：他們不僅是要把一齣英國劇翻譯給香港觀眾看，更是要把一種有別於一般觀眾所習以為常的新戲劇方法帶給他們。一般觀眾習慣於有具體情節敘事和清晰角色刻劃的戲，這十分接近於過去香港話劇團對其目標觀眾的想像。而Attempts on Her Life對這種觀眾觀劇習性的挑戰，則主要來自兩方面：說故事的方式，跟說對白的方式。劇中以不同人透過說不同故事來共同建構 Anne的形象，這種塑造人物的方法相信不難理解，因此真正考驗觀眾的反而是：Martin Crimp究竟如何在這十七個場景中，創造出十七種異常的劇場語言。

「Attempts on Her Life」意譯可為「對她的生命有所企圖」，至於企圖做甚麼，正是Martin Crimp所要說的故事了。過去前進進戲劇工作坊曾把此劇譯作《幹掉她》，並作選段讀劇，而這次演出的劇本翻譯岑偉宗則玩食字譯成《安‧非她命》，兩譯名表面上皆指向角色Anne的死亡或缺席，實際上Martin Crimp更想以另一個角度提出問題：一個當代意義下的說故事行為，究竟是如何建構被陳述者的形貌？在原劇本開首裡，Martin Crimp引用法國後現代理論家布希亞（Jean Baudrillard）的一句話：「沒有人能直接經驗那些事件的真正因由，但所有人都能接收到它們的影像」（‘No one will have directly experienced the actual cause of such happenings, but everyone will have received an image of them.’），而他亦對導演和演員作如下要求：「這是一個由一群演員演出的作品，演員的組成方式必須能反映劇場背後世界的組成方式。」（‘This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre’）《安‧非她命》的導演馮蔚衡起用了十二名演員的龐大陣容，大量運用即時投影錄像作演員臉部特寫，又或者把一個攝錄機方在演員面前，模擬現場錄影，於是在很多場次裡， 劇本中所沒說明的場景都被設計成當代影像媒體的再現。例如「父母」（Mum and Dad）一場是一個家庭在鏡頭前向說Anne的故事；「粒子物理學」（Particle Physics）裡把場景改寫為一個無聊港式電台清談節目，並為此杜撰了一些劇本所無的對白；「AV」（Pornó）則佈置成日本AV女優的訪問。如此處理，似乎亦暗合了布希亞式的當代媒體想像，即媒體再現的是一種不真實的擬像，但擬像背後卻無真實可言。

不過，這種以當代媒體想像（甚至批判）作為場景化策略的導演調度，還沒有抓住全劇的核心。Attempts on Her Life不只要以劇場批判媒體，更是要追問劇場敘事的種種可能性。原劇中幾乎所有對白都沒有指明說話者是誰，而只用破折號「——」來區分不同敘事者的對白，這種對敘事者身份的留白既為導演留下極大的詮釋空間，也要求導演必須從對白的蛛絲馬跡中，重新把不確定的敘事者身份固定下來。例如在「意識形態之愛情悲劇」（Tragedy of love and Ideology）、「共同信念」（Faith In Ourselves）、「無題（100字）」（Untitled (100 Words)）及「冰鮮」（Previously Frozen）這些場次裡，導演都把對白分配給多位演員說出，形成多人對話的場景。不過，由於對白不少概念化的思辯內容，或感覺抽離事件陳述，敘事者是否還一個真實具體的人物，也變得疑點重重。這對慣以史氏表演方法的香港話劇團演員來說，難度是相當明顯的，他們大多為敘事角色添加一些人格化元素，如情緒、表情等，使對話說起來更加有血有肉。他們多傾向進入角色，進入情緒，尤其對幾位資歷較深的演員來說，他們演得特別用力，只是劇本來就缺乏對角色的描述，難以作深入的人物分析，他們多滲雜了「本色」演法，務求把空洞的角色注滿，於是辛偉強在演辛偉強，而雷思蘭也在演雷思蘭。這種演法，觀眾自然較易接受，也不難從演員身上找到人物的血肉，但卻把劇中去角色化的敘事策略消解了。

整體而言，《安‧非她命》有一種走向穩定的美學傾向：把敘事主體人物化，把場次情景化，把詩化語言具象化，等等。例如不少場次裡都有一個「Silence. In the silence:」的舞台指示，伴隨就是一段有別於一般對白的文字，導演必須予以情景化和具象化。「父母」中的是幾段跟前文後理無關的獨白，導演把它們設計成了幾段外國人的錄像；「無題（100字）」中包含了大量無連貫性的單詞，劇中則變成了幾個局外敘事者的抽離念白。另外， 在「全球恐怖主義TM 威脅」一場中，三名演員在說話時， 螢幕上同時投影出他們的表情特寫，情緒便隨著演員的愈發投入而一路上升。可是，此場最值得注意的語言策略，卻是Martin Crimp 別出心裁地在諸如Barbie、Vogue等品牌名稱上，連同「神」（God）一詞之上，加上商標（trademark）符號「TM」 ，這顯然呼應著此場題目中「全球恐怖主義」上相同的商標符號，恰恰是對全球消費文化的嘲弄。導演安排了一名演員在旁讀出「trademark」一詞，同時又再螢幕上閃過「TM」的字眼。然而，三名演員的念白過份搶戲，也過份賁張，致令這個設計效果不彰。

英國戲劇批評家Aleks Sierz認為，Attempts on Her Life最精采之處是它「極盡冷漠和嘲諷之能事」（iciest and satirical best）。《安‧非她命》中把嘲諷表演化的場面不多，例如「個鏡頭愛你」（The Camera Loves You）的歌舞、「全新Anny」（The New Anny）的汽車推銷廣告、或「粒子物理學」的電台節目，綜藝節目化的演釋有一定喜感，卻未有清楚突顯劇本中對當代世界文明的冷嘲熱諷。 至於在「N 關係」（The Girl Next Door）一場裡，原劇本裡沒以破折號「——」標示多行像詩句一樣的文字，表示那不應被視作一般對白。於是翻譯便把此場的文字意譯改寫，並譜上輕快曲譜，三位女演員聲線妙曼，卻失卻了原劇本文字裡的硬朗節奏和冷峻調子。畢竟劇中涉及的當代性議題多不勝數，而Martin Crimp 又在語言策略上給予導演極為繁雜的大難題，《安‧非她命》必須在「翻譯的本土性」跟「劇本劇場性的有效呈現」之間作出嚴峻的掙扎和調解，結果是翻譯者和導演都選擇了比較安全也比較入屋的做法，而未有介入更多舞台調度手段，把一些一般香港觀眾可能不太敏感的國際政治議題突顯出來。

對於Attempts on Her Life這種開放但不是絕對自由的文本，雖不至於只有一種絕對正確的詮釋方法，但總有一些理解方式是必然錯誤的。導演的介入，本來就是一個閉合文本的過程，正確的閉合，能呈現潛藏文本的劇場性；而錯誤的閉合，則只會把文本應有的開放性和含混性都燙平掉。《安‧非她命》的譯、導基本上仍屬正確的一種，只是稍嫌謹慎了些。

（原刊於此：【link】）

聆聽，還是旁觀？

有一種環境劇場叫「漫步劇場」（promenade theatre），觀眾被拒絕安坐在觀眾席上，而必須跟著演出者在空間裡漫步移動。「小息Littlebreath」的《靜默。邊境族》在悶熱夏裡的牛棚12號單位中演出，廢墟般的場地，象徵著一個不在世界視野的邊境之域，觀眾被邀請進入，沿著演出者步伐闖進遠方的暴力事件，直接感受苦難。編導陳冠而所出的題目是：為什麼我們要聆聽遠方的暴力故事？而整個演出則在「如何說他者故事？」的思辯中展開。

守著消失語言的老人、檢查站上看著百姓被殺的軍人、因種族仇恨而被姦的少女、還有逃避極權的流亡者，每一個故事都指自現實世界的苦難：巴勒斯坦，土耳其，西藏，一個個遠方的邊境地名，都鑲嵌在整個演出裡。他們沉默而必須被述說，於是陳冠而便借用了劇場裝置、文本和形體，試圖把牛棚12號單位改造成遠方之域，好讓觀眾直接經歷那陌生而沉重的故事氛圍。在調度上，片段式敘事在不同演出空間中呈現，觀眾必須跟著故事亦步亦趨，每個場景，表達手段繁多，意境豐富，效果上是相當可觀的，這也顯出這位年輕劇場編導已有相當的劇場駕馭能力。

可是，她的野心畢竟太大了，各種劇場元素各自發展，卻未能有效融合，有時甚至互相排斥。四位演員背景迥異，他們在處理半詩化敘事半對話式的文本時，狀態高低深淺，有時落差頗大。身兼編舞的李思颺，形體表演過於自覺，而另一演員鄭佩嘉則太過入戲，往往把本來凝煉的空間氛圍撞破，消減了觀眾、表演者和空間之間的共性關係，使觀眾突然從邊境空間中脫身而出，退回單純的旁觀者位置。

於是陳冠而本來的題目也就變得曖昧了。她的意圖似乎是，觀眾得在這個劇場化的空間裡體驗遠方真實，再返回自我，觀照自身。可是她在長期旅行中對邊境族所產生的感觸，既是她的創作動力，也是她未能沉澱思考的障礙。劇中有一段巴勒斯坦詩人Rafeef Ziadah錄像，表達了旁觀者之眼怎樣把遠方的真實壓縮成抽離的故事。陳冠而洗盡渾身解數，要把這些觸動她的故事娓娓道出，竟不意應驗了詩人的詰問：她把這些煽性故事都景觀化了。觀眾只能跟著演出者的步伐，對遠方暴力駐足旁觀一番。

（《香港經濟日報》2014-7-14）