未必圓時即有情 ——《會客室— Best Wishes》的「形式之手」

 演員告訴觀眾，那一夜是中秋，然後他們就消失在牛棚12號單位的黑暗裡。觀眾魚貫隨行而入，才發覺演出第一部的一百個會客屏幕都出現了月亮的錄像。以月收尾，在藝術上自然是絕殺的，也易於攏絡人心，但我馬上便想到李商隱的兩句詩：「初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。」既然前進進的《會客室—Best Wishes》以「希望／絕望」入題，即使月相變化令人聯想到世情波折，但「月亮」畢竟還是一個既療癒也cliché的藝術意象，使「希望」跟「絕望」的爭持遠遠不及現實般沉重。

以劇場討論絕望，本身就是一種希望。觀眾入場之初必須先回答三道問題：「你相信自己的生活／世界／香港會變得愈來愈好嗎？」即問即答，有時直觀而真誠，但有時或會受大環境驅動而不自覺。據劇團臉書公佈，「自己的生活」的希望感是壓倒性的，對「世界」和「香港」則多數感到絕望，這跟演出中的一百位受訪者的普遍意見差不多——我騙你的，其實我根本沒仔細聽清楚全部一百人的說法。事實上，演出的調度（如果導演在這類「參與式劇場」或「沉浸劇場」（Immersive Theatre）中對觀眾行動和情緒的控制，也是一種mise-en-scène的話）只容許觀眾聽到很有限的聲音，雖然演出聲稱，我們可以選擇聽誰說話，但在對這一百人的背景資訊嚴重不足的情況下，「讓觀眾選擇」也是導演調度的一部份。

我在第一部份的「一對一會客室」裡，先在受訪者中選擇了幾位我所認識的朋友來聽，再隨機選了幾個，這一部份就結束了。《會客室》提供的是一個社會學式的藝術框架，它將一百位受訪者的受訪內容分段切割、整理、再組合，然後利用不同的劇場手段呈現給觀眾。演出中有句對白，大意是說，演出並不是要反映「客觀」的香港社會狀況，因為這個「反映」，只能算是「客觀的良好意願」。聰明但頭盔的說法，說明了導演陳炳釗和創作團隊很理智地宣示了這只是一個藝術作品，而不是學術研究，它絕對可以不客觀、可以有預設立場，也可以撇清其在學術研究標準上不夠嚴謹的責任。可是，這個演出從創作、宣傳到觀眾入場，都為明確地為觀眾提供了一個願景：我們可以從中看到「香港人的集體」，起碼是努力趨向這個「客觀的良好意願」。

我的確是帶著這個令人滿有期待的願景入場，卻一直感受到演出無形之手制肘，而這無形之手，就是「形式」。《會客室—Best Wishes》號稱「參與式實錄劇場」，「參與」是指觀眾介入、「實錄」是指一百名受訪人的話語被裁剪成演出的本文主體，整個演出在形式上的原型相當多，例如近年頗受香港劇場界注意的德國劇團「里米尼紀錄劇團」（Rimini Protokoll）的沉浸劇場作品，像《100% 城市》（100% City）和《遙感城市》（Remote X）、部份保留了以「原話直出」為原則的「引錄劇場」（Verbatim Theatre）形式、以的導演陳炳釗的一個早期錄像作品。在第一部份結束後，飾演主持人的潘燦良引導觀眾進入牛棚12號單位另一個被分為四個大會客室的演區，觀眾被告知可自由在四個年齡層的受訪者群體中任選其中，進一步觀看他們的訪問片段組合。我從事先收到的指示咭中得知，這個分齡會客室將涵蓋演出的第二、三和四部份，題目分別為「快樂與生活」、「社會與不滿」和「希望與去留」，大體上可對應前述三個「希望／絕望」的問題。觀眾（如我）的「良好意願」自會以為，即使無法看完全部四個組別的答案，起碼也可看到其中三組。可是，演出的「形式之手」使觀眾意願落空了，當觀眾在第三部份「社會與不滿」裡正看著某組（我看的是30至44歲組別，這組受訪者的普遍看法，誠如評論人阿果所言，是「自由派太多」了）的受訪者錄像時，一道偽裝成干擾訊號的畫面突然淡入，畫面漸漸變成另一組別的一位受訪者，並說出了跟原來片段截然相反的意見（我看到的是一名可能屬45 至59歲的受訪者，刻版地說，那是典型老海鮮藍絲之言）。隨後，隔開四個會客室的牆帷亦逐一撤走，演區歸一，一眾演員亦開始代替錄像，直接覆述受訪者的說話。

劇場意象絕美，表達了打破分齡同溫層的間隔，回到社會總體的歸一狀態。而從訪問錄像到演員直述，受訪話語一直依循著「引錄劇場」的「原話直出」原則，亦體現了強調個體聲音、不讓個體差異和細節失陷於僵化的分類系統和統計數字裡的精神，形成一道看似頗具客觀性的香港社會眾生圖。然而，我所深感疑慮的，並不是那一百人是否能按照「客觀的良好意願」去代表整個香港，而是即使這一百人確有代表性，劇場形式是否能讓觀眾細辨這個「香港社會」的多樣形態？首先，分齡設計有沒有客觀性？還是只是強化了我們對代際矛盾的刻版想像？另外，當我們滿以為可以把幾個年齡群組逐一看完，但未到演出一半，觀眾就被那「形式之手」拋進一個「香港社會」整體裡，那麼，我們又是否有足夠條件去拆解這一百個受訪者所呈現的眾聲喧嘩，而不是被掩浸在這眾聲喧嘩裡，只能聽到如同網絡世界般的噪音雜聲？

演出來到第四部份「希望與去留」，觀眾再次被要求離開座位，分別站在一道兩邊斜落的階梯兩旁，參加一個我姑且稱為「希望／絕望指數」的遊戲。首先，觀眾被要求在「有沒有考慮過移民？」的問題上，以站邊回答，演員亦隨即分別訪問兩邊的觀眾。隨後演員又再向觀眾問及一些關於「希望／絕望」的是非題，觀眾可依其答案往階梯上或下走，以便呈現一個屬於觀眾群體的「希望／絕望指數」。我肯定，「形式之手」的這一著，會令不少觀眾相當興奮，因為它滿足了觀眾參與建構「香港人的集體」的行動慾望，也暗自符合了「以劇場作為行動」的當代藝術想像。可是，這所謂觀眾「介入」或「參與」，仍然是「形式之手」強力操作的結果，觀眾雖然表達了意見，卻被簡單量化為是非題，並安置於早已設定好的「希望／絕望」二元框架裡。「觀眾的意見」跟「受訪者的意見」顯然有等級上的差別，觀眾沒法藉著「參與」進入受訪者群體，從而擴大「香港人的集體」的基數。

《會客室—Best Wishes》 的創作願意到底是什麼呢？客觀紀錄社會現實嗎？還是讓觀眾介入參與？又或者，這只是導演陳炳釗在創作上所表現的貪婪，試圖在客觀抽離和主動介入之間左右逢緣？如今真正能夠介入作品的，其實只有身為創作者的陳炳釗一人——當然，他所介入的不是他一貫擅長的知性批判，這次演出實際上並無我們所熟悉的「陳炳釗聲音」。他出手之處，全都在於導演的調度，即「形式」：怎樣裝配他從訪問中得來的材料，以及安置好受其劇場形式感召而入場的觀眾。他抱著跟學術研究類似的態度，戳力要建構一個強而有力的研究方法學，而這種方法學，便是「劇場形式」了。而我所感到不夠滿足的，是他的出手太重，也矛盾處處，整個演出在「參與」（沉浸劇場）和「實錄」（引錄劇場）之間，有著自我抵消的傾向：實錄部份傳遞給觀眾的效果不彰，而觀眾參與建構社會紀錄的程度，也略嫌淺薄。

演出第五部份名為「101人的秘密」，觀眾穿過臨時搭建的錄影會客室，最後到達漆黑一片的前進進牛棚劇場。觀眾席地而坐，主持人潘燦良又再現身，不斷訴說著被冠名為「第一百零一個受訪者」的話語——那明顯是一堆前後不貫、出自眾多不同人士之口的說話。演出沒說明話語來源，我只能同情地猜想，那可能是這一百名受訪者曾說過、但不願實名出街的「秘密」，或是這些受訪者以外其他受訪者的話。「101 人」作為集體的隱喻，意象也是絕美，而潘燦良唸白表演，有聲有色，的確十分討好。然後觀眾離開劇場，重回牛棚12號單位門外，第六部份「明明如月」便是把受訪者的多篇日記連同鏡子碎片，散鋪成一條路逕，演員穿梭其中，訴說著受訪者的心聲，直至文首提到的皎皎明月出現在我的眼前。其淒美的劇場意景，使演出突然變得希望四溢，團圓處處，而更重要的，是它也符合了「劇場作為希望機器」的良好意願。

我對這一良好意願，總是抱有「未必圓時即有情」的戒心。近年香港社會的集體絕望感，跟個別群體的回音室中所鼓吹的「希望政治」，造成了一道二元拉力。《會客室—Best Wishes》某程度上承接了這對二元，將絕望感保留在受訪者的說話，和觀眾對入場前哉問三條的統計結果裡，而希望感則是透過「形式之手」所營造的「參與」幻象，安放於因演出而形成的「劇場共同感」裡。可是，偶一不慎，這種「劇場共同感」或有可能成為另一道同溫層，那將會是香港小眾劇場的重大危機——當然，正如很多觀眾所認為的，《會客室—Best Wishes》所保存和呈現的諸眾之聲，依然是近年香港劇場的紀錄劇場潮流中，一次相當珍貴的嘗試，但恰恰是這份對本土作品的寬容，我們很容易便會忘記，劇場其實是一部比社會網站古老上兩千多年的情感機器，它所製造出來的回音室效聲，比網絡更迂迴、更潛隱、也更讓人不知不覺。

（原刊於《Artism 藝評》2018年12月號）

跨性別真人劇場的「形式的內容」 ——論她說創作單位的《O 先生與O小姐》

一個演出「使用」另一個演出的形式，算不算抄襲？這裡有一個事例：

「她說創作單位」的紀錄劇場作品《O先生與O小姐》（以下簡稱《O》）被指抄襲德國劇團Rimini Protokoll（RP）的作品《Remote X》及《100% City》。 RP曾於年前來港主持工作坊，《Remote X》亦曾分別在澳門及台灣上演，不少劇圈人士和資深觀眾對RP的演出形式都不感陌生，故《O》對RP兩個演出的形式使用，便引起了部份觀眾的疑慮。

不是抄襲，是形式的內容

我無意從法律上或創作倫理上判斷這件事，反而想轉移視線，從純粹的劇場美學角度，討論「形式使用」的問題：當一個作品的形式被轉移到另一個作品之上，如何判斷它在美學上是否成立呢？我想把討論再細分為以下兩個問題：

一、形式與內容之間的「有機關係」需要達到怎樣的程度，才能使形式無法割離於內容而獨立存在？

二、當我們強行將形式從原作品裡抽出來，再放置於新作品裡，同時注入新的內容時，怎樣判斷這種「舊瓶新酒」的設計能否，或如何形成另一種「形式／內容」的「有機關係」？

先說一個極端例子。我們不會說一齣新劇奉行「三幕劇結構」或「三一律」是一種形式抄襲，原因是這些形式乃是源於某種戲劇原則，而非按照一個特定內容而創造出來，故此形式沿襲者不過是依照該戲劇原則進行創作。在這種理解下，形式通常被視為是內容的「載體」，它所要表達的只是該戲劇原則，而不是原作品作者的思想感情。「瓶」是大家的，「酒」才是作者個人的，單單用上屬於大家的「舊瓶」，自然談不上是抄襲。

然而現代藝術經常強調「形式的內容」（content of form），形式跟內容並非單純是「載體」跟「被載物」的關係，形式其實是內容的一部份，強行區分形式與內容，其實是古舊藝術觀作祟的結果。而形式與內容之間的所謂「有機關係」，恰恰是這樣的一種表述：在某些作品裡，形式所具有的「內容性質」——或我會說「形式的強度」，若果達到一個程度，使當我們一旦把形式強行抽離於內容，形式便會因失去了跟內容的有機聯繫而喪失原有的豐沛原貌。那麼，這種形式就是無法抄襲的了。

我就是帶著這種想法去理解《O》的抄襲疑雲。


Remote Transgender‧Remote Ping Shek Estate

RP向來擅於營造作品的劇場形式跟內容之間的「有機關係」，而《O》所「使用」的兩部作品的「形式的內容」，在云云RP作品中已算是不那麼「有機」的了。《Remote X》利用了「漫步劇場」（promenade theatre）的形式，著參加者帶上耳機，跟著預先錄製的聲音導航在城市空間裡漫遊，或完成某些特定動作。劇名中的「X」會按照演出所在地而填上城市名稱，如《Remote Berlin》、《Remote Macau》等，這設定正說明了RP在設計聲音導航的內容時，必須考慮到作品能放在不同城市的特定場景裡，而不能過於情境化。故此，他們會選擇一些大部份城市都會有的景觀或地標，如墳場、醫院、學校、街道、廣場等，故事內容上亦不能太過貼近個別城市的歷史文化。因此，RP最終選擇了一些相對籠統的現代城市集體經驗，，作為《Remote  X》的基本內容，像個人生死、城市空間規條、現代民主制度的思考等。

《O》第一部份的環境劇場沿襲了《Remote X》的「漫步劇場」及「聲音導航」設計。聲音導航裡預先設計了一名「跨女」（由男變女的跨性別者）的故事，參加者一邊聽著她的故事，一邊在演出場地牛池灣文娛中心附近的坪石邨遊走。這個設計跟《Remote X》十分相似，但《O》則更加集中於表現跨性別人士的城市經驗，例如聲音導航會提醒參加者注意不同性別的途人在外表和身體姿態上的差別、故事中的「跨女」使用公廁時的獨特經驗、還有她在成長過程所承受的空間規條和道德批判等。透過這個從一批真實訪問材料中裁剪拼貼而成的「跨女」故事，觀眾嘗試接近跨性別族群的生活經驗，然而這些生活經驗卻是由城市空間規條跟主流父權思想所交織而成，一種在壓抑與反抗之間張弛狀態。

《Remote X》的參加者藉聲音導航回溯自身的城市經驗，那是一種比較內向的自省。但饒有趣味的是，《O》第一部份則是先誘導參加者嘗試體驗另一族群的生活，繼而才回溯自身，換言之，這是一種從他者觀照自我的過程。可是，創作團隊似乎假設了參加者是一群對跨性別族群毫無認識、對城市空間規條也缺乏敏感度的「普通觀眾」，他們似乎刻意要喚起參加者的各種的犯規想像，故在漫遊過程中包含了不少跟跨性別族群無直接關係的犯規指示，例如在超級市場的衛生巾、跨過「不准攀爬」的欄、在學校石牆前回答曾犯過什麼校規、或廣場上倒後走路等。

可是，在「普通觀眾」對城市空間的一般性「犯規」，跟跨性別族群對主流性別觀念的性別「犯規」之間，《O》的創作團隊並未能找到一個有效連繫。參加者一方面要處理對跨性別族群的他者經驗（但這設定其實假設了「一般人經驗」跟「跨性別者經驗」是兩種截然對立的經驗，因而才需要以聲音導航把兩者接通），另一方面則要處理針對城市空間的犯規經驗，可以看出，創作團隊非常貪心，卻又未有足夠時間處理兩者的關係。如果《Remote X》期望參加者以直面個人城市經驗的方式進行反思，那麼《O》的第一部份則有「乞求反思」的傾向，卻未有提供反思所需的環境劇場經驗。

跨仔跨女的人口普查

《O》的第二部份返回劇場，襲用了RP《100% City》的集體答問設計。在《100% City》裡，創作團隊會在演出所在城市徵集一群素人市民，他們被安排站在舞台上，以「Yes」或「No」回答一些關於個人和城市的是非題。這個設計在操作上並不複雜（而我會稱之為「舞台上的人口普查」），透過兩個分別標上「Yes」或「No」演區的人口比例分佈變化，台下觀眾可以對城市人口結構有更具體的認識。若問題設計得好，我們甚至能看到該城市的集體意識和價值觀，這是在冷冰冰的官方人口普查數據中無法所看到的。RP在部份版本的《100% City》裡，更開發了一個相當具挑釁性的提問方法：他們將舞台燈關掉，讓台上參加者手持電筒，並以電筒回答一些足以製造族群內部矛盾的問題，如「你剛才回答時有沒有說謊？」或「你認為剛才其他人有說謊嗎？」等等。

《O》第二部份複製了這個是非題的問答形成，但回答者卻是七名跨性別人士，其中包括六名「跨女」和一名「跨仔」（由女變男的跨性別者），問題內容不外是跟這七名跨性別人士的背景和生活經驗有關。《O》的創作團隊甚至沿用《100% City》的題問變奏方式，如請個別人士就其答案作簡短解釋，以及在後段關掉舞台燈，並請他們回答敏感問題，除了問他們有否說謊之外，亦針對性地問他們：「你認為台上是否有人並不是一個合格的跨性別者？」

「舞台上的人口普查」這一形式似乎確能幫助觀眾對跨性別人士有更立體的認識。但我較感興趣的，卻是形式襲用會否造成不同的美學效果。如何想像族群的邊界，是《O》第二部份跟《100％ City》的最大差別。在《100％ City》裡，我們假設了舞台上的人跟觀眾皆屬同一族群，即一個城市裡的市民，但《O》明確呈現了一個族群（普通觀眾）對另一個（跨性別族群）作出凝視的關係。這一凝視關係不僅是劇場關係，更不幸地也是跨性別族群現實生活中的處境。我不確定《O》的創作團隊在過程裡是否有注意到一個跟《100% City》在設定上的差異：城市市民族群是一個相對封閉的族群，因此《100% City》的觀看關係主要是一種族群內部的自我觀看，透過作品，觀眾（及舞台上的參加者）能重新認識他們所屬族群（城市市民）的內部結構，尤其是其中的差異和矛盾。但在《O》的演出裡，觀看者與被觀看者的位置是相當不平衡的，觀眾很容易便帶著觀看他者的獵奇眼光，而舞台上的跨性別人士則更為忙碌，他／她同時需要面對著觀眾的他者凝視，以及族群內部的自我觀看。

凝視他／她們的三重操演

《O》的演出紮紮實實地還有呈現了兩種族群內部差異。第一種是操演能力。七位素人演員中，有幾位在舞台上的表現明顯較其他人好，舞台的存在感也較強（如唯一的跨仔，以及積極參與平權運動的跨女）。創作團隊捨棄了傳統紀錄劇場，或甚是引錄劇場（Verbatim theatre）的一般做法，不只要呈現受訪者的說話內容，連他／她們本人也要粉墨登場，故創作團隊以「真人劇場」（reality theatre）定義其作品。於是素人演員的舞台表演能力，也決定了他／她能否有效地在觀眾面前表達自己。而他／她的操演（performativity） 亦兼具了「性別」（gender）跟「演員」（actor/actress）兩種向度，並交錯成三種程度有別的操演形態：

1.     他／她們作為跨性別者，操演跟生理性別不同的另一種性別；
2.     他／她們作為演員，操演在舞台上被觀眾凝視的自己；
3.     他／她們作為跨性別者演員，操演在舞台上被觀眾凝視的跨性別自我。

由此可見，舞台表演能力愈強的演員，就愈能夠呈現述三種操演形態的複雜性。亦正因如此，當七位演員一同站在舞台上，表演能力上的差異亦輕易造成了發聲條件上的差異。如果發聲代表了充權（empowerment），那麼表演能力較弱的一群就很容易在演出過程中被邊緣它，而無法達致充權的目標。

第二種差異則是自我論述能力上的差異。在舞台上，穿梭於各是非題之間的，是演員的自述。但顯然易見的是，只有部份演員具有充份的自述能力，這既與表演能力有關，也跟他／她們對誇性別議題的思考深度有關。例如那跨仔大方展露他已變成男性的身體，而平權運動者跨女則滿有自信地對著鏡頭，有條不紊地闡述她對跨性別者者平權運動的看法，以及回應族群內部的質疑聲音。不難察覺，單單是在這七位演員身上，就能看出族群內部的階級結構，例如基於對主流男女性別定型觀念的複製，跨仔往往比跨女擁有更多發聲的權力；又例如該名平權運動者跨女常以亦男亦女的外表示人，以圖打破跨性別族群內部的性別定型，然而她卻弔詭地以論述權力掩蓋了其他誇女的聲音。

兩種差異結構，在《100% City》裡是沒有的。在選擇演員說話和編作排演的過程裡，《O》的創作團隊有意無意將這些內存於跨性別族群的權力結構放大了，這是在《100% City》裡所無法呈現的。然而，我對《O》的質疑，主要是他們似乎過份沉迷於要表演誇性別族群的「真實性」，卻無意忽略了一部劇場作品的後設權力結構：觀眾凝視所產生的可能歧視效果，以及創作者對演員的可能操控。既然觀眾跟演員已被創作團隊設定為兩個不同的族群，獵奇式觀眾凝視亦容易發生，這甚至破壞了演出第一部份所建立起來的經驗交流，重新在「普通觀眾」跟「跨性別者演員」之間築起一堵牆，淡化觀眾接納跨性別者的條件。而創作團隊對自己的「代言者」角色不夠敏感，他們本來可以選擇用劇場方式，讓這群跨性別者站於更有利於作「自我充權」的位置，但他們最終還是選擇放棄擔當這個更「有為」的角色，將這群跨性別者拋進可能造成觀眾歧視的疑陣之中。


形式輸入的實驗未竟全功

「跨性別」的議題相當棘手。現實社會中，跨性別者被高度邊緣化，污名亦難於破除。若要借紀錄劇場的形式去說他／她們的故事，自必然需要須審慎處理。《O》的創作團隊不欲「美化」他／她們，亦無法介入替他／她們發言的知識份子角色，然而創作團隊卻迅速將討論推到一般性的「抗爭」問題上，這明顯是過於跳躍冒進了。演出末段，觀眾被邀走進舞台，並在「抗爭」與「自我犧牲」的兩難之間作出抉擇。當時，我選擇了拒絕作答，並離開了舞台，我實在無法在抽離語境的情況下回答這個問題。對於這個問題，雖然尚能回應第一部份的「犯規」主題，卻跟第二部份的「人口普查」難沾上邊，我亦把思考停住了，無有再推演下去。

回到最初的問題：一個演出「使用」另一個演出的形式，算不算抄襲？在《O》的例子裡，我看到「她說創作單位」對香港紀錄劇場形式的發展有著莫大的誠意，但在這次我會稱之為「形式輸入的實驗」裡，卻得不到效果。這就是當新酒注入舊瓶時，酒與瓶之間並沒有產生預期的化學作用。

 （原刊於《Artism 藝評》2017年10月號）

同枱食飯就無隔夜仇？ ——《香港家族三部曲》的三片生活切片

1.

「時代是沒法寫的，時代是滲出來的。我不是要用史詩式去講，反而是要透過時代來寫家庭的故事。」——龍文康

今年香港藝術節上演由龍文康編劇的《香港家族三部曲》，創作靈感原自美國劇作家理察‧尼爾遜（Richard Nelson）的《蘋果家庭》（The Apple Family, 2010 - 2013）四部曲，以及同在今年香港藝術節上演的《大選年的家庭》（The Gabriels: Election Year in the Life of One Family, 2016）三部曲，作品借描述一個家庭在幾個特定時刻裡的場景，呈現家庭背後大時代的高低起跌。這種戲劇構成方法可上溯至俄國劇作家契訶夫（Anton Chekhov）。契訶夫戲劇最為人熟悉的是所謂「生活的切片」，即以一種近乎拍照的方式，將劇中人物故事定格在某個平淡無奇的生活片段裡。有一種說法是，契訶夫式戲劇的故事高潮都不在舞台上發生，但從角色的生活瑣事和對白中，觀眾將會知道這不曾在舞台上出現的故事高潮，已到角色產生不可逆轉的影響。

龍文康沒有直接師法契訶夫，而是從尼爾遜那裡借來創作框架。《香港家族三部曲》首先沿用了以成年兄弟姐妹關係交織而成的「契訶夫式家庭結構」，劇中主要的家庭關係網絡由兄弟姐妹構成，當中包含了兄弟、兄妹、姐弟、姐妹、同父異母幾種關係，使家庭成員之間的情感變得異常複雜。其次是以三個相隔多年的日子，組成「三部曲」的敘事結構，分別是九七前的1996年，沙士和七一後的2004年，及演出當下的2017年，時間跨度超過二十年，遠比尼爾遜劇作裡的幾個月或幾年都漫長得多。最後是回應契訶夫的方法，借家庭生活的切片來回應時代。

可是在龍文康和尼爾遜筆下，「時代」並非指契訶夫劇作裡那種瀰漫如霧的「時代氛圍」，而是更貼近於個別社會或政治事件的「歷史時代」。顯然易見的是，龍文康所選的其中兩個年份恰恰對應了近二十多年來香港政治的兩個重要時刻：九七回歸，和2003年的沙士與七一。可他卻用移位之法，不直寫這兩個歷史場景，而是寫其前前後後，於是時代的高潮被隱藏了，觀眾只能在角色身上，稍稍領略到政治事件遺落在他們身上的痕跡。這也算是契訶夫式戲劇構作的變奏。

可是，從單一場景來看，龍文康的戲劇鋪排卻全然不是契訶夫式自然主義的路子。三部曲每部大約各演一小時半至兩小時，每部都是一幕到底，場景時空都沒變化，但分場很多，情節推進極快，人物衝突密集，角色情緒波幅頗大，對白緊湊，幾乎是幾分鐘就一小衝突。由於每場之間的戲劇時間並不連貫，導演方俊杰多選擇以燈滅（blackout）來間場，以表示時間上過了一段時間。凡此種種，令整個演出長期處於一種電視倫理劇式的敘事節奏，即將隱藏在一個家庭裡的各種衝突和矛盾，壓縮在一個戲劇場景裡，結果產生了類似放煙花的戲劇效果，每每在一個衝突尚未解決之前，就馬上爆出另一個矛盾。而為了讓衝突不會互相叠加而終至失控，密集分場跟大量燈滅就發揮了控制戲劇節奏的作用。

龍文康的編劇作品跨度劇場、電影和電視界，其劇場作品擅長經營情節，時有驚艷的鋪排，近年如《浮沙》、《維港乾了》等作品，均獲得好評。同時他亦參與過不少電影電視的編審工作，去年稍受注目的電影《樹大招風》，他亦是聯合編劇之一。此等履歷，使龍文康的作品往往不拘泥於嚴格的戲劇美學風格，而是以說好故事、寫好人物為基礎。因此，《香港家族三部曲》的故事情節雖然寫實，卻並非戲劇美學上的寫實主義（Realism），更不是契訶夫那種以摘除戲劇情節以重新顯露生活肌理的自然主義（Naturalism）取態，而是在電視電影中十分常見的通俗劇（Melodrama）。當然「通俗劇」絕非貶義，反而當龍文康借用尼爾遜的框架去寫一個仿似電視連續劇的家庭倫理劇時，竟意外地發揮到「生活的切片」的效果。而這「生活的切片」，就是「一家人同枱食飯」。


2.

「很多人問我是否要寫大時代的歷史劇，我想這是個美麗的誤會，我只想回家吃一頓飯」——龍文康

不斷重複講述香港故事，是因為香港尚未被讀懂。過去我們總是急於為香港找尋一個恰當的隱喻，像「浮城」、「妓女」，又或者是「瘟疫」、「臥底」等。《香港家族三部曲》以「回家吃飯」為題，但這不是另一個香港隱喻，而是香港社會的深層結構。

令人意外的是，在近二三十年的香港本土論述裡，有關家庭與香港文化身份關係的討論從未被充份展開過。香港家庭最直接的文化呈現是電視的家庭倫理劇，可是電視劇的過度通戲劇化和通俗化，使「家庭作為香港結構」這一命題難於被深入解拆。《香港家族三部曲》充滿電視家庭倫理劇的影子，但又不只於此，劇中呈現的不只是家庭成員之間的衝突與和解，而是試圖探討一個香港家庭構成和瓦解的因由，進而表達「家」與「城」之間互為表裡的關係。

多年前曾有社會學家以「功利家庭主義」（utilitarianistic familism）來描述香港的殖民結構，大意是說，香港人傾向選擇以家庭關係而不是其他社會關係作為其個人的核心人際網絡，這跟華人社會重視家庭觀念的傳統關係密切。長期以來，香港人的本土生活想像有好一部份皆由家庭生活構成，但在流行文化、國族想像、城籍身份、以至公共政治論述等多種話語的壟斷之下，家庭在本土身份想像中的角色被長期忽略了。

在第一部《香港太空人》裡，一個異常複雜的家庭結構就被確立了。老父黃歡（葉進飾）經歷過文革的慘痛，常催促長子秋榮（潘燦良飾）趕快移民，落腳後便安排弟妹一同移民，但繼母（劉雅麗飾）和弟妹都不想離開香港。在1996年一次送別秋榮的飯局裡，父子之間的矛盾、繼母與繼子之間的猜忌、以更哥哥對弟妹的關愛，都在一個移民問題上被突顯出來。及後秋榮突然帶來了一個老父從未見過的妻子（楊淇飾），和一個家人毫不知情的繼女瑋仔（黃呈欣飾），關係就更加錯綜複雜了。

「移民」跟「繼子女」是第一部的兩大主題，當中關於到家庭成員流徒離散，以及家族繼承權問題，編劇龍文康一下子將這兩大主題放進故事裡，同時以緊湊的戲劇節奏將箇中矛盾和張力連珠拋出，馬上便營造出一個潛隱未發的家庭危機，這危機既有「移民」這外因，也有「繼子女」這內因。但在整齣第一部中，這些危機都尚未浮現於枱上，卻成為往後兩部種種矛盾的伏線。

多年來，對於香港家庭的文化呈現，我們曾經長時間以「獅子山精神」為愰子，敘述一個基層家庭（公邨家庭） 奮鬥成功的故事，這在陳冠中「我這一代香港人」和呂大樂「四代香港人」的論述裡俱有深切的反省。但另一個故事的版本卻卻總被遺忘：中產家庭故事。八十年代的香港經濟神話造就了許多香港中產家庭的出現，到九十年代的移民潮裡，中產家庭才是這個香港故事的主體，而所謂「獅子山下」的故事，不過是這故事的上集，而第一部《香港太空人》則把這個未說完的獅子山下故事接續下去。劇中描述的黃氏一家是典型中產，父親經營杜蟲生意，家中自置九龍城區物業，子女有經濟條件上大學，長子秋榮亦能移民。因此，第一部所敘述的是一個家庭危機顯現的故事，也是一個中產家庭之夢的夢醒過程。經濟奇跡曾使香港人陷入了一個生活幻象裡：只要我們能成為中產，就一世無憂。而九七正是敲醒此夢的鬧鐘，但只要我們相信當年「五十年不變」的諾言，這中產之夢就能繼續發下去。

但夢不是永遠，夢醒時刻只是在延緩著。第二部《留住香港》講述在2003年沙士之後，老父中風無法打理家族生意，長子秋榮雖回流香港，卻不願接手，公司只好由不懂做生意的長女春萍（黎玉清飾）打理。劇甫開始，觀眾便看到眾弟妹已漸漸長大，關係卻日益疏離，心病愈漸明朗。此部的戲劇矛盾主要來自應否送老父入老人院，以及應否將一直蝕錢的公司出售這兩件事上，繼母和春萍的個人生活被家庭生活拖垮，她們也暗怪稍秋榮沒負起照顧家庭的責任。在這一節上，龍文康突然插入幾段跟全劇佳構（well-made）風格不太協調、關於老父的回憶戲，分別敘述了秋榮跟老父談起從前經營杜蟲公司的點滴，繼母跟老父相約外出吃飯，以及次女夏美（蔡運華飾）因做職娛樂記者之便，帶老父去看演唱會。幾段回憶戲調子溫馨，跟現實情節的憂鬱反差很大。

劇中著眼於在父母老去、子女成長的漫長過程裡，家裡怎樣無法再維持看似美好的表象。可是，劇中雖沒有言明家裡裂痕跟2003年的沙士或七一有何直接關係，卻隱隱透露了後九七的香港大環境怎樣消磨一個香港中產家庭的和諧生活，一家人同枱吃飯已愈發困難，子女都被家庭責任壓得沉沉不起，也在社會生活中碰到焦頭爛額。第二部劇至尾聲，家門外被人淋紅油，這才揭露弟妹三人正各自遭遇不可讓家人知曉的困境：春萍愛上有婦之夫，公司也欠債累累；夏美收到恐嚇電話，家人才發現她正在做偷錄明星私隱的狗仔隊勾當；幼子冬東（楊偉倫飾）理財不善，竟借下財務公司巨款，才招至遭人淋紅油。同時，再次突然出現的秋榮繼女瑋仔，居然在飯席間質問秋榮是否有婚外情，然後全劇便在眾多問號和惴惴不安之中愴然落幕。

戲劇行動昇級，衝突加遽，直至高潮大爆發，一次過解決故事情節積累下來的問題，這是典型的戲劇結構。但《香港家族三部曲》的敘事策略卻是任由劇中家庭成員之間的矛盾持續爆發，卻同時讓各人關係迅速修補，於是整個家庭並未在衝突持續爆發中分崩離析，直到第二部劇終，一幅如全家福的畫面仍在舞台上出現。靜態地看，家庭仍是美好如故，但觀眾心知肚明，在經歷1996年和2004年的時代巨輪驅動，以及一個香港家庭不可逆轉的衰變期，這個家庭已千瘡百孔，一家人吃飯不過是勉強維持的局面。


3.

「我話你聽，兩父子無隔夜仇嘅。」——老父黃歡對白，第一部《香港太空人》

我們一直低估了香港政治與家庭結構之間互相入侵的張力，直至近年的社運浪潮。在功利家庭主義的影響下，香港人一直以「家庭」這一私人領域（private sphere）作為解決一切生活問題的場所，而免卻動軋參與公共事務。我們總覺得，萬大事有家人支持，即使我們怎樣在外碰得焦頭爛額，最後還能退回家裡的避風港。同樣地，在家庭倫理論述中，我們不應將外面的事帶回家中，正如《香港家族三部曲》裡，身為家長的老父和長子秋榮，總會在家人爭得面紅耳時爆出一句：「食飯！」，以示免傷和氣，從而維持家庭的安樂窩角色。

可是，公共／私人領域的二元結構很難在現代社會中維持壁壘分明的面貌。正如政治哲學家漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt）所言，公共領域既能維繫社群中的成員，也分隔了各人，公共領域保證了人們可在必要時退回私人空間，不用面對群眾。可是，當公共領域因過度政治化而失控擴張，最終會入侵私人領域，人們也勢將失去最後避風港。第三部《香港人太空》故事設定在當下的2017年，實際上卻是描繪了「後雨傘時期」香港家庭的共有氛圍，即政治爭議自公共領域人侵家庭，使家庭公共領域化，家人之間亦勢難再以互相體諒扶持的關係，維持「家庭」這一私人領域的統一性。今天常有人說「社會撕裂」，首當其衝亦影響至深的，顯然是家庭因公共領域化而造成的內部撕裂。

三部曲中，《香港人太空》出場角色最少，其內部矛盾卻偏偏是最結構性的。劇中老父已逝世多年，繼母長期外遊，家中弟妹和瑋仔皆已長大，在社會打滾多年。由於父母退場，家人關係比前兩部更為疏離，秋榮長期在內地經商，有個一直被家人懷疑是情婦的「合作夥伴」；夏美剛在精神病中康復，對家人和生活都十分冷漠，春萍卻總擔心她會舊病復發，處處提防她；瑋仔支持本土主義，跟親中親建制秋榮一直存有芥蒂；而冬東正協助秋榮經商，卻悄悄跟名義上的「侄女」瑋仔互生情愫。

首先出現的矛盾是瑋仔與秋榮在政治立場上的對立，這恰恰是當下香港家庭公共領域化的寫照。龍文康巧妙地將這一矛盾鑲嵌進家庭生活細節中，例如瑋仔拒絕使用秋榮送的中國製電腦，秋榮也對瑋仔替「唔會贏」的候選人助選（暗示不獲「欽點」的特首候選人）頗有微言，也不喜她用「黃絲」歌曲《撐起雨傘》作手機鈴聲；一家人分別在WhatsApp 和WeChat上開設幾個群組，家庭成員組合各不相同，以示各人不願政治敏感話題入侵家人對話，連開心見誠的家人溝通方式也放棄了。

可是，當兩父女漸可拋開見，倘開心扉溝通之時，一直活在鬱躁之中的夏美卻突然爆發。原來夏美是經歷了一場騷亂（暗示是2016年旺角騷亂）才發病的，她康復後一直不滿秋榮的政治立場和懷疑婚外情，最終竟以「佢無咩接受唔到」為由，大爆瑋仔跟冬東的「叔侄戀」，至此，兩代矛盾便在外圍政治因素的催促之下迅速白熱化。秋榮跟春萍象徵維持家庭結構和諧的保守派（conservatives），秋榮眼見家中電器陸續壞掉，仍堅持吃飯，春萍則勸告瑋仔和冬東放棄戀情。相反，夏美、冬東和瑋仔則象徵了破壞（或不偏執地捍衛）家庭結構的激進派（radicalists），即使三人中沒有人一個是有意破壞的，但在政治理念和個人情結的驅動下，他們終於戳破了一切，一個由第一部起便一直築構也同時緩慢崩壞的中產家庭幻象。

《香港家族三部曲》跟我們聽聞多年的家庭故事最大迥異之處，是此劇的結局既非大團圓，亦非家散人亡，而是當家庭倫理和人情關係都無法維持家庭和諧穩定時，家人仍選擇相信「一家人無隔夜仇」的信仰。夏美是劇中變化最大的一角，她在第一部中是個活潑健談的少女，到第三部卻已變得憤世嫉俗，無法跟家人正常溝通；而瑋仔跟冬東的戀情，更是破壞家庭倫理的「亂倫」行為。瑋仔在第一部裡首次出現，家中矛盾首次進入白熱化。秋榮一直隱瞞家人瑋仔的存在，而一個無血緣關係的新成員，正是挑戰家庭穩定結構的重大隱憂。即使瑋仔在第二部曾說過「我唔想無咗個屋企」，到第三部她卻驚覺連自己在家裡的身份也無從確定。換言之，家人對她即使再好，她的存在本身就是家庭的潛在危機。這並非她的「原罪」，也不是說她在道德上有任何責任，而是說一個純粹以「血緣關係」來定義的共同體——即家庭——甫開始就是一個不穩定結構。如果說，過去香港社會由功利家庭主義所支撐，那麼時至今日，家庭在私人生活裡已不再必要，諸如愛情及友情等由個人選擇的人際關係，反而更加可靠牢固。「家庭公共領域化」是第三部裡的隱藏命題，家人關係不是由工作倫理就是由政治關係構成，正如劇中秋榮與瑋仔之間的心病，多是源於政見不同，而非秋榮的懷疑婚外情；秋榮與冬東兩兄弟的閒話家常，居然是上司評估下屬的工作表現等。

可是直至劇終，龍文康始終沒有將這些由第一部起已累積下來且環環緊扣的死結逐一解開，而僅僅是用「屋企有白蟻」作結，再讓秋榮說出「唔駛搵人搞，我哋自己搞」的結案陳詞。這自然是龍文康對當下香港的寄托和期許，然而以劇論劇，那不過是表現了家中的保守派立場——即「一家人無隔夜仇」，卻躲避了家人之間的深層矛盾——的最後勝利。如此一個一廂情願結局，徵兆性地道出了一個可怕真相：同枱食飯並不保證家人的團結，若我們不努力經營親情，家庭的表面和諧將會是幻覺一場。這是劇中秋榮最失敗的地方，也說明了龍文康雖寫出一個十分動聽的香港故事，卻未有打破「說香港故事」的因循習氣。

（原刊於《明報月刊》2017年5月號）