「後戲劇」的浮淺性 ——論劇場演出《平庸的邪惡》

 單單把政治議題搬入劇場，並不就是「政治劇場」。劇場既為一種乘載量極高的藝術，我們理應對「劇場介入政治」這一意圖有所要求。簡單地說，「政治」在劇場裡的對話對象不應該是「內容」，而是「形式」，或我會用「美學」這個比較專門的術語。由香港的「愛麗絲劇場實驗室」和台灣的「楊景翔演劇團」聯合製作的劇場作品《平庸的邪惡》，正是試圖把政治哲學家漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt ）這一同名概念，作為創作的起點。而終點——即演出成果——到底能到達哪裡？那就得看看他們把鄂蘭的「banality of evil」改造成怎樣的劇場呈現。

演出共分三部份。先是「楊景翔演劇團」創作的部份。舞台上是全空的，一男一女演員各自拿著大張雞皮紙表演，並把雞皮紙摺造成各種阻隔他們行動和溝通的物品，如頭套、手扣等。在這些表演片段裡，演員以動作代替語言，借對雞皮紙的靈活運用表現出人與人之間難以溝通或合作行動的處境。在鄂蘭對現代人生存條件的精闢分析中，便經常論及公共性失落與極權主義興起的關係，這似乎在此部份的演出中找到了對應。同時，演出團隊還有意把焦點移至台灣的歷史場境，借男女演員之口敘述了兩個經歷台灣日治和白色恐怖時期的小人物小故事。其中女演員更說出了一個在國民黨治下因官方語文教育而遺忘了母語（台語）的情節。在「平庸的邪惡」的命題創作下，這些片段似乎暗示著台灣歷史中的種種具有極權彩色的個人經驗，皆能以鄂蘭的觀念來解釋。只是，這大概是這部份演出最好也最不足的地方：團隊以極簡的劇場美學抓住了鄂蘭的思想核心，卻又因其過於簡潔，而必須捨卻鄂蘭論述中的歷史語境和哲學推演，致使演出看起來而點「借題發揮」，甚至有「離題」之嫌。

與之相反，「愛麗絲劇場實驗室」負責的第二部份則把題目捉得很緊。創作團隊以一個相當具體的戲劇場景展開演出：四個分別以四位著名哲學家為名的角色，一同參加了一個名為「解N會」的神秘組織，他們需要在組織大會上發表報告，最終他們選擇了以「納粹」為題。在多番爭議後，其中一名角色決定以鄂蘭的「平庸的邪惡」作為其報告方向。對於上述的戲劇設定，我們當然可以假設觀眾是帶著對鄂蘭的好奇心入場，如此一來，演員分別以報告者和扮演鄂蘭本人的方式，去簡述「平庸的邪惡」的具體內容，的確能滿足到部份觀眾的期望。可是，作為一個戲劇作品，尤其作為一個有條件發展成一個具高度政治性的劇場作品，這一設定便流於「內容」主導了，創作團隊並沒有在「把鄂蘭思想融入演出美學」裡下太多功夫，觀眾對「平庸的邪惡」的認知，基本上只在演員口中直接聽到，而非藉體驗演出而獲得。那麼，我們何不去讀一篇簡潔清晰的哲學導讀文章，而非要勞師動眾去看演出不何呢？

關於「banality of evil」一詞，學界共識更準確的譯法是「惡的浮淺性」，以說明其「惡」的成因是人心的浮淺，而不是指「惡」的程度較弱。事實上，這一概念在坊間多有誤解，對鄂蘭的論述背景也是一知半解，在「愛麗絲劇場實驗室」的演出部份裡，他們顯然有意對此多作解說，例如借還原一個鄂蘭的電視訪問，點出鄂蘭除了批判納粹戰犯艾希曼（Adolf Eichmann）之外，還指摘猶太社群跟納粹黨的共謀關係，才導致大屠殺罪行的發生。這種說法方向上沒錯，卻明顯過於簡陋，也容易令人到得一個庸俗的結論：如果不細心認清法西斯的真貌，誰都會犯上「平庸的邪惡」而成為大屠殺的幫兇，不論是納粹軍官、猶太社群精英、還是在集中營裡替屍體剪髮拔牙的猶太百姓。可是，這一「結論」（不幸也是演出所給出的「結論」）正正是忽略了鄂蘭論述中最精采的部份。鄂蘭所關注是並不是「誰是惡？」，而是「『惡』是怎樣因為人的『浮淺性』而達成？」，這亦連繫到她對二十世紀歐洲文明危機的深刻思考，但演出卻輕率地繞過了這一線索，便急於拋出「要思考，才可以避免『平庸的邪惡』」這一論斷。這是演出最令我扼腕之處。

作品打著「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）的旗號，惟這一標籤並未能幫助創作團隊模塑演出的美學框架。演出第三部是兩團演員在台上玩遊戲，並亮出「我遊戲，故我在」之類的斷言，而充斥在演出序幕與結尾的，卻是一堆諸如「劇場是一個公共領域嗎？」這類的是非題，藉演員之口或螢幕直接展示。現場報告、遊戲、向觀眾發問是非題，凡此種種似乎都是創作團隊試圖從「戲劇」（drama）中走出來的陌生化（alienation）式構作，以示其「後戲劇」的情態。我不否認這是「後戲劇劇場」的一種常見特徵，可是，這對「平庸的邪惡」這一劇場命題又是否好的選擇呢？雷曼（Hans-Thies Lehmann）嚐以布萊希特（Bertolt Brecht）為「後戲劇劇場」的濫觴，多年之後，當代劇場發展已在布萊希特的基礎之下高高築起，百花齊放，像《平庸的邪惡》這種煞有介事的陌生化，看起來不過是布萊希特的山寨模仿。而即使在回到香港劇場的發展脈絡，1980年代的進念已在做類似「前衛」演出了，三十多年來，這類具有「非戲劇」（non-drama）形式的劇場作品，早已從「前衛」變成「常態」。時到今日，若把這種其實已頗陳腐的劇場形式命名為「後戲劇劇場」，不過是把這概念變得平庸，對於要從「banality of evil」這一概念提煉出深刻的「劇場性」，也看不出有任何顯著作用。

（原刊於 IATC 網頁「月旦舞台」，2019年2月27日）

未必圓時即有情 ——《會客室— Best Wishes》的「形式之手」

 演員告訴觀眾，那一夜是中秋，然後他們就消失在牛棚12號單位的黑暗裡。觀眾魚貫隨行而入，才發覺演出第一部的一百個會客屏幕都出現了月亮的錄像。以月收尾，在藝術上自然是絕殺的，也易於攏絡人心，但我馬上便想到李商隱的兩句詩：「初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。」既然前進進的《會客室—Best Wishes》以「希望／絕望」入題，即使月相變化令人聯想到世情波折，但「月亮」畢竟還是一個既療癒也cliché的藝術意象，使「希望」跟「絕望」的爭持遠遠不及現實般沉重。

以劇場討論絕望，本身就是一種希望。觀眾入場之初必須先回答三道問題：「你相信自己的生活／世界／香港會變得愈來愈好嗎？」即問即答，有時直觀而真誠，但有時或會受大環境驅動而不自覺。據劇團臉書公佈，「自己的生活」的希望感是壓倒性的，對「世界」和「香港」則多數感到絕望，這跟演出中的一百位受訪者的普遍意見差不多——我騙你的，其實我根本沒仔細聽清楚全部一百人的說法。事實上，演出的調度（如果導演在這類「參與式劇場」或「沉浸劇場」（Immersive Theatre）中對觀眾行動和情緒的控制，也是一種mise-en-scène的話）只容許觀眾聽到很有限的聲音，雖然演出聲稱，我們可以選擇聽誰說話，但在對這一百人的背景資訊嚴重不足的情況下，「讓觀眾選擇」也是導演調度的一部份。

我在第一部份的「一對一會客室」裡，先在受訪者中選擇了幾位我所認識的朋友來聽，再隨機選了幾個，這一部份就結束了。《會客室》提供的是一個社會學式的藝術框架，它將一百位受訪者的受訪內容分段切割、整理、再組合，然後利用不同的劇場手段呈現給觀眾。演出中有句對白，大意是說，演出並不是要反映「客觀」的香港社會狀況，因為這個「反映」，只能算是「客觀的良好意願」。聰明但頭盔的說法，說明了導演陳炳釗和創作團隊很理智地宣示了這只是一個藝術作品，而不是學術研究，它絕對可以不客觀、可以有預設立場，也可以撇清其在學術研究標準上不夠嚴謹的責任。可是，這個演出從創作、宣傳到觀眾入場，都為明確地為觀眾提供了一個願景：我們可以從中看到「香港人的集體」，起碼是努力趨向這個「客觀的良好意願」。

我的確是帶著這個令人滿有期待的願景入場，卻一直感受到演出無形之手制肘，而這無形之手，就是「形式」。《會客室—Best Wishes》號稱「參與式實錄劇場」，「參與」是指觀眾介入、「實錄」是指一百名受訪人的話語被裁剪成演出的本文主體，整個演出在形式上的原型相當多，例如近年頗受香港劇場界注意的德國劇團「里米尼紀錄劇團」（Rimini Protokoll）的沉浸劇場作品，像《100% 城市》（100% City）和《遙感城市》（Remote X）、部份保留了以「原話直出」為原則的「引錄劇場」（Verbatim Theatre）形式、以的導演陳炳釗的一個早期錄像作品。在第一部份結束後，飾演主持人的潘燦良引導觀眾進入牛棚12號單位另一個被分為四個大會客室的演區，觀眾被告知可自由在四個年齡層的受訪者群體中任選其中，進一步觀看他們的訪問片段組合。我從事先收到的指示咭中得知，這個分齡會客室將涵蓋演出的第二、三和四部份，題目分別為「快樂與生活」、「社會與不滿」和「希望與去留」，大體上可對應前述三個「希望／絕望」的問題。觀眾（如我）的「良好意願」自會以為，即使無法看完全部四個組別的答案，起碼也可看到其中三組。可是，演出的「形式之手」使觀眾意願落空了，當觀眾在第三部份「社會與不滿」裡正看著某組（我看的是30至44歲組別，這組受訪者的普遍看法，誠如評論人阿果所言，是「自由派太多」了）的受訪者錄像時，一道偽裝成干擾訊號的畫面突然淡入，畫面漸漸變成另一組別的一位受訪者，並說出了跟原來片段截然相反的意見（我看到的是一名可能屬45 至59歲的受訪者，刻版地說，那是典型老海鮮藍絲之言）。隨後，隔開四個會客室的牆帷亦逐一撤走，演區歸一，一眾演員亦開始代替錄像，直接覆述受訪者的說話。

劇場意象絕美，表達了打破分齡同溫層的間隔，回到社會總體的歸一狀態。而從訪問錄像到演員直述，受訪話語一直依循著「引錄劇場」的「原話直出」原則，亦體現了強調個體聲音、不讓個體差異和細節失陷於僵化的分類系統和統計數字裡的精神，形成一道看似頗具客觀性的香港社會眾生圖。然而，我所深感疑慮的，並不是那一百人是否能按照「客觀的良好意願」去代表整個香港，而是即使這一百人確有代表性，劇場形式是否能讓觀眾細辨這個「香港社會」的多樣形態？首先，分齡設計有沒有客觀性？還是只是強化了我們對代際矛盾的刻版想像？另外，當我們滿以為可以把幾個年齡群組逐一看完，但未到演出一半，觀眾就被那「形式之手」拋進一個「香港社會」整體裡，那麼，我們又是否有足夠條件去拆解這一百個受訪者所呈現的眾聲喧嘩，而不是被掩浸在這眾聲喧嘩裡，只能聽到如同網絡世界般的噪音雜聲？

演出來到第四部份「希望與去留」，觀眾再次被要求離開座位，分別站在一道兩邊斜落的階梯兩旁，參加一個我姑且稱為「希望／絕望指數」的遊戲。首先，觀眾被要求在「有沒有考慮過移民？」的問題上，以站邊回答，演員亦隨即分別訪問兩邊的觀眾。隨後演員又再向觀眾問及一些關於「希望／絕望」的是非題，觀眾可依其答案往階梯上或下走，以便呈現一個屬於觀眾群體的「希望／絕望指數」。我肯定，「形式之手」的這一著，會令不少觀眾相當興奮，因為它滿足了觀眾參與建構「香港人的集體」的行動慾望，也暗自符合了「以劇場作為行動」的當代藝術想像。可是，這所謂觀眾「介入」或「參與」，仍然是「形式之手」強力操作的結果，觀眾雖然表達了意見，卻被簡單量化為是非題，並安置於早已設定好的「希望／絕望」二元框架裡。「觀眾的意見」跟「受訪者的意見」顯然有等級上的差別，觀眾沒法藉著「參與」進入受訪者群體，從而擴大「香港人的集體」的基數。

《會客室—Best Wishes》 的創作願意到底是什麼呢？客觀紀錄社會現實嗎？還是讓觀眾介入參與？又或者，這只是導演陳炳釗在創作上所表現的貪婪，試圖在客觀抽離和主動介入之間左右逢緣？如今真正能夠介入作品的，其實只有身為創作者的陳炳釗一人——當然，他所介入的不是他一貫擅長的知性批判，這次演出實際上並無我們所熟悉的「陳炳釗聲音」。他出手之處，全都在於導演的調度，即「形式」：怎樣裝配他從訪問中得來的材料，以及安置好受其劇場形式感召而入場的觀眾。他抱著跟學術研究類似的態度，戳力要建構一個強而有力的研究方法學，而這種方法學，便是「劇場形式」了。而我所感到不夠滿足的，是他的出手太重，也矛盾處處，整個演出在「參與」（沉浸劇場）和「實錄」（引錄劇場）之間，有著自我抵消的傾向：實錄部份傳遞給觀眾的效果不彰，而觀眾參與建構社會紀錄的程度，也略嫌淺薄。

演出第五部份名為「101人的秘密」，觀眾穿過臨時搭建的錄影會客室，最後到達漆黑一片的前進進牛棚劇場。觀眾席地而坐，主持人潘燦良又再現身，不斷訴說著被冠名為「第一百零一個受訪者」的話語——那明顯是一堆前後不貫、出自眾多不同人士之口的說話。演出沒說明話語來源，我只能同情地猜想，那可能是這一百名受訪者曾說過、但不願實名出街的「秘密」，或是這些受訪者以外其他受訪者的話。「101 人」作為集體的隱喻，意象也是絕美，而潘燦良唸白表演，有聲有色，的確十分討好。然後觀眾離開劇場，重回牛棚12號單位門外，第六部份「明明如月」便是把受訪者的多篇日記連同鏡子碎片，散鋪成一條路逕，演員穿梭其中，訴說著受訪者的心聲，直至文首提到的皎皎明月出現在我的眼前。其淒美的劇場意景，使演出突然變得希望四溢，團圓處處，而更重要的，是它也符合了「劇場作為希望機器」的良好意願。

我對這一良好意願，總是抱有「未必圓時即有情」的戒心。近年香港社會的集體絕望感，跟個別群體的回音室中所鼓吹的「希望政治」，造成了一道二元拉力。《會客室—Best Wishes》某程度上承接了這對二元，將絕望感保留在受訪者的說話，和觀眾對入場前哉問三條的統計結果裡，而希望感則是透過「形式之手」所營造的「參與」幻象，安放於因演出而形成的「劇場共同感」裡。可是，偶一不慎，這種「劇場共同感」或有可能成為另一道同溫層，那將會是香港小眾劇場的重大危機——當然，正如很多觀眾所認為的，《會客室—Best Wishes》所保存和呈現的諸眾之聲，依然是近年香港劇場的紀錄劇場潮流中，一次相當珍貴的嘗試，但恰恰是這份對本土作品的寬容，我們很容易便會忘記，劇場其實是一部比社會網站古老上兩千多年的情感機器，它所製造出來的回音室效聲，比網絡更迂迴、更潛隱、也更讓人不知不覺。

（原刊於《Artism 藝評》2018年12月號）

跨性別真人劇場的「形式的內容」 ——論她說創作單位的《O 先生與O小姐》

一個演出「使用」另一個演出的形式，算不算抄襲？這裡有一個事例：

「她說創作單位」的紀錄劇場作品《O先生與O小姐》（以下簡稱《O》）被指抄襲德國劇團Rimini Protokoll（RP）的作品《Remote X》及《100% City》。 RP曾於年前來港主持工作坊，《Remote X》亦曾分別在澳門及台灣上演，不少劇圈人士和資深觀眾對RP的演出形式都不感陌生，故《O》對RP兩個演出的形式使用，便引起了部份觀眾的疑慮。

不是抄襲，是形式的內容

我無意從法律上或創作倫理上判斷這件事，反而想轉移視線，從純粹的劇場美學角度，討論「形式使用」的問題：當一個作品的形式被轉移到另一個作品之上，如何判斷它在美學上是否成立呢？我想把討論再細分為以下兩個問題：

一、形式與內容之間的「有機關係」需要達到怎樣的程度，才能使形式無法割離於內容而獨立存在？

二、當我們強行將形式從原作品裡抽出來，再放置於新作品裡，同時注入新的內容時，怎樣判斷這種「舊瓶新酒」的設計能否，或如何形成另一種「形式／內容」的「有機關係」？

先說一個極端例子。我們不會說一齣新劇奉行「三幕劇結構」或「三一律」是一種形式抄襲，原因是這些形式乃是源於某種戲劇原則，而非按照一個特定內容而創造出來，故此形式沿襲者不過是依照該戲劇原則進行創作。在這種理解下，形式通常被視為是內容的「載體」，它所要表達的只是該戲劇原則，而不是原作品作者的思想感情。「瓶」是大家的，「酒」才是作者個人的，單單用上屬於大家的「舊瓶」，自然談不上是抄襲。

然而現代藝術經常強調「形式的內容」（content of form），形式跟內容並非單純是「載體」跟「被載物」的關係，形式其實是內容的一部份，強行區分形式與內容，其實是古舊藝術觀作祟的結果。而形式與內容之間的所謂「有機關係」，恰恰是這樣的一種表述：在某些作品裡，形式所具有的「內容性質」——或我會說「形式的強度」，若果達到一個程度，使當我們一旦把形式強行抽離於內容，形式便會因失去了跟內容的有機聯繫而喪失原有的豐沛原貌。那麼，這種形式就是無法抄襲的了。

我就是帶著這種想法去理解《O》的抄襲疑雲。


Remote Transgender‧Remote Ping Shek Estate

RP向來擅於營造作品的劇場形式跟內容之間的「有機關係」，而《O》所「使用」的兩部作品的「形式的內容」，在云云RP作品中已算是不那麼「有機」的了。《Remote X》利用了「漫步劇場」（promenade theatre）的形式，著參加者帶上耳機，跟著預先錄製的聲音導航在城市空間裡漫遊，或完成某些特定動作。劇名中的「X」會按照演出所在地而填上城市名稱，如《Remote Berlin》、《Remote Macau》等，這設定正說明了RP在設計聲音導航的內容時，必須考慮到作品能放在不同城市的特定場景裡，而不能過於情境化。故此，他們會選擇一些大部份城市都會有的景觀或地標，如墳場、醫院、學校、街道、廣場等，故事內容上亦不能太過貼近個別城市的歷史文化。因此，RP最終選擇了一些相對籠統的現代城市集體經驗，，作為《Remote  X》的基本內容，像個人生死、城市空間規條、現代民主制度的思考等。

《O》第一部份的環境劇場沿襲了《Remote X》的「漫步劇場」及「聲音導航」設計。聲音導航裡預先設計了一名「跨女」（由男變女的跨性別者）的故事，參加者一邊聽著她的故事，一邊在演出場地牛池灣文娛中心附近的坪石邨遊走。這個設計跟《Remote X》十分相似，但《O》則更加集中於表現跨性別人士的城市經驗，例如聲音導航會提醒參加者注意不同性別的途人在外表和身體姿態上的差別、故事中的「跨女」使用公廁時的獨特經驗、還有她在成長過程所承受的空間規條和道德批判等。透過這個從一批真實訪問材料中裁剪拼貼而成的「跨女」故事，觀眾嘗試接近跨性別族群的生活經驗，然而這些生活經驗卻是由城市空間規條跟主流父權思想所交織而成，一種在壓抑與反抗之間張弛狀態。

《Remote X》的參加者藉聲音導航回溯自身的城市經驗，那是一種比較內向的自省。但饒有趣味的是，《O》第一部份則是先誘導參加者嘗試體驗另一族群的生活，繼而才回溯自身，換言之，這是一種從他者觀照自我的過程。可是，創作團隊似乎假設了參加者是一群對跨性別族群毫無認識、對城市空間規條也缺乏敏感度的「普通觀眾」，他們似乎刻意要喚起參加者的各種的犯規想像，故在漫遊過程中包含了不少跟跨性別族群無直接關係的犯規指示，例如在超級市場的衛生巾、跨過「不准攀爬」的欄、在學校石牆前回答曾犯過什麼校規、或廣場上倒後走路等。

可是，在「普通觀眾」對城市空間的一般性「犯規」，跟跨性別族群對主流性別觀念的性別「犯規」之間，《O》的創作團隊並未能找到一個有效連繫。參加者一方面要處理對跨性別族群的他者經驗（但這設定其實假設了「一般人經驗」跟「跨性別者經驗」是兩種截然對立的經驗，因而才需要以聲音導航把兩者接通），另一方面則要處理針對城市空間的犯規經驗，可以看出，創作團隊非常貪心，卻又未有足夠時間處理兩者的關係。如果《Remote X》期望參加者以直面個人城市經驗的方式進行反思，那麼《O》的第一部份則有「乞求反思」的傾向，卻未有提供反思所需的環境劇場經驗。

跨仔跨女的人口普查

《O》的第二部份返回劇場，襲用了RP《100% City》的集體答問設計。在《100% City》裡，創作團隊會在演出所在城市徵集一群素人市民，他們被安排站在舞台上，以「Yes」或「No」回答一些關於個人和城市的是非題。這個設計在操作上並不複雜（而我會稱之為「舞台上的人口普查」），透過兩個分別標上「Yes」或「No」演區的人口比例分佈變化，台下觀眾可以對城市人口結構有更具體的認識。若問題設計得好，我們甚至能看到該城市的集體意識和價值觀，這是在冷冰冰的官方人口普查數據中無法所看到的。RP在部份版本的《100% City》裡，更開發了一個相當具挑釁性的提問方法：他們將舞台燈關掉，讓台上參加者手持電筒，並以電筒回答一些足以製造族群內部矛盾的問題，如「你剛才回答時有沒有說謊？」或「你認為剛才其他人有說謊嗎？」等等。

《O》第二部份複製了這個是非題的問答形成，但回答者卻是七名跨性別人士，其中包括六名「跨女」和一名「跨仔」（由女變男的跨性別者），問題內容不外是跟這七名跨性別人士的背景和生活經驗有關。《O》的創作團隊甚至沿用《100% City》的題問變奏方式，如請個別人士就其答案作簡短解釋，以及在後段關掉舞台燈，並請他們回答敏感問題，除了問他們有否說謊之外，亦針對性地問他們：「你認為台上是否有人並不是一個合格的跨性別者？」

「舞台上的人口普查」這一形式似乎確能幫助觀眾對跨性別人士有更立體的認識。但我較感興趣的，卻是形式襲用會否造成不同的美學效果。如何想像族群的邊界，是《O》第二部份跟《100％ City》的最大差別。在《100％ City》裡，我們假設了舞台上的人跟觀眾皆屬同一族群，即一個城市裡的市民，但《O》明確呈現了一個族群（普通觀眾）對另一個（跨性別族群）作出凝視的關係。這一凝視關係不僅是劇場關係，更不幸地也是跨性別族群現實生活中的處境。我不確定《O》的創作團隊在過程裡是否有注意到一個跟《100% City》在設定上的差異：城市市民族群是一個相對封閉的族群，因此《100% City》的觀看關係主要是一種族群內部的自我觀看，透過作品，觀眾（及舞台上的參加者）能重新認識他們所屬族群（城市市民）的內部結構，尤其是其中的差異和矛盾。但在《O》的演出裡，觀看者與被觀看者的位置是相當不平衡的，觀眾很容易便帶著觀看他者的獵奇眼光，而舞台上的跨性別人士則更為忙碌，他／她同時需要面對著觀眾的他者凝視，以及族群內部的自我觀看。

凝視他／她們的三重操演

《O》的演出紮紮實實地還有呈現了兩種族群內部差異。第一種是操演能力。七位素人演員中，有幾位在舞台上的表現明顯較其他人好，舞台的存在感也較強（如唯一的跨仔，以及積極參與平權運動的跨女）。創作團隊捨棄了傳統紀錄劇場，或甚是引錄劇場（Verbatim theatre）的一般做法，不只要呈現受訪者的說話內容，連他／她們本人也要粉墨登場，故創作團隊以「真人劇場」（reality theatre）定義其作品。於是素人演員的舞台表演能力，也決定了他／她能否有效地在觀眾面前表達自己。而他／她的操演（performativity） 亦兼具了「性別」（gender）跟「演員」（actor/actress）兩種向度，並交錯成三種程度有別的操演形態：

1.     他／她們作為跨性別者，操演跟生理性別不同的另一種性別；
2.     他／她們作為演員，操演在舞台上被觀眾凝視的自己；
3.     他／她們作為跨性別者演員，操演在舞台上被觀眾凝視的跨性別自我。

由此可見，舞台表演能力愈強的演員，就愈能夠呈現述三種操演形態的複雜性。亦正因如此，當七位演員一同站在舞台上，表演能力上的差異亦輕易造成了發聲條件上的差異。如果發聲代表了充權（empowerment），那麼表演能力較弱的一群就很容易在演出過程中被邊緣它，而無法達致充權的目標。

第二種差異則是自我論述能力上的差異。在舞台上，穿梭於各是非題之間的，是演員的自述。但顯然易見的是，只有部份演員具有充份的自述能力，這既與表演能力有關，也跟他／她們對誇性別議題的思考深度有關。例如那跨仔大方展露他已變成男性的身體，而平權運動者跨女則滿有自信地對著鏡頭，有條不紊地闡述她對跨性別者者平權運動的看法，以及回應族群內部的質疑聲音。不難察覺，單單是在這七位演員身上，就能看出族群內部的階級結構，例如基於對主流男女性別定型觀念的複製，跨仔往往比跨女擁有更多發聲的權力；又例如該名平權運動者跨女常以亦男亦女的外表示人，以圖打破跨性別族群內部的性別定型，然而她卻弔詭地以論述權力掩蓋了其他誇女的聲音。

兩種差異結構，在《100% City》裡是沒有的。在選擇演員說話和編作排演的過程裡，《O》的創作團隊有意無意將這些內存於跨性別族群的權力結構放大了，這是在《100% City》裡所無法呈現的。然而，我對《O》的質疑，主要是他們似乎過份沉迷於要表演誇性別族群的「真實性」，卻無意忽略了一部劇場作品的後設權力結構：觀眾凝視所產生的可能歧視效果，以及創作者對演員的可能操控。既然觀眾跟演員已被創作團隊設定為兩個不同的族群，獵奇式觀眾凝視亦容易發生，這甚至破壞了演出第一部份所建立起來的經驗交流，重新在「普通觀眾」跟「跨性別者演員」之間築起一堵牆，淡化觀眾接納跨性別者的條件。而創作團隊對自己的「代言者」角色不夠敏感，他們本來可以選擇用劇場方式，讓這群跨性別者站於更有利於作「自我充權」的位置，但他們最終還是選擇放棄擔當這個更「有為」的角色，將這群跨性別者拋進可能造成觀眾歧視的疑陣之中。


形式輸入的實驗未竟全功

「跨性別」的議題相當棘手。現實社會中，跨性別者被高度邊緣化，污名亦難於破除。若要借紀錄劇場的形式去說他／她們的故事，自必然需要須審慎處理。《O》的創作團隊不欲「美化」他／她們，亦無法介入替他／她們發言的知識份子角色，然而創作團隊卻迅速將討論推到一般性的「抗爭」問題上，這明顯是過於跳躍冒進了。演出末段，觀眾被邀走進舞台，並在「抗爭」與「自我犧牲」的兩難之間作出抉擇。當時，我選擇了拒絕作答，並離開了舞台，我實在無法在抽離語境的情況下回答這個問題。對於這個問題，雖然尚能回應第一部份的「犯規」主題，卻跟第二部份的「人口普查」難沾上邊，我亦把思考停住了，無有再推演下去。

回到最初的問題：一個演出「使用」另一個演出的形式，算不算抄襲？在《O》的例子裡，我看到「她說創作單位」對香港紀錄劇場形式的發展有著莫大的誠意，但在這次我會稱之為「形式輸入的實驗」裡，卻得不到效果。這就是當新酒注入舊瓶時，酒與瓶之間並沒有產生預期的化學作用。

 （原刊於《Artism 藝評》2017年10月號）