灑淚祭雄傑 ——悼亡、想像歷史與《5月35日》的虛寫結局

 對大多數人來說，六四的記憶是一宗公共事件。我對六四的最早記憶，是我親眼目睹我的一位小學老師，當著全校師生面前掉下男兒淚。那時我並不明白，那場遠在千里之外的屠殺，為何會令我這位一向表現剛強的老師如此失態呢。許多年後，我仍然記得這位老師，他是我記住六四的最直接方式，但同時我亦意識到，他的悲痛——應該還滲雜著忿恨——乃是出自某種集體共同感，我們有時會稱之為「民族意識」或「愛國心」，但在另一些時候，我們反而堅稱，這是一份超越狹隘國族觀念、視「全人類」為個人認同依歸的世界主義式人文精神：我們單純地為殉難者而動容，也單純地為屠夫政權而義憤填膺。

然而，即便情感再烈，一般人（或者我只能代表我自己說話）永遠只能在一定情感距離以外去悼念六四：我私下並不認識任何一個死難者，我無法把對六四的公共情感私密化。「六四舞台」今年邀請莊梅岩創作的「六四劇」《5月35日》，卻是以一個最私密的六四記憶為題：一個母親對殉難兒子的悼念。

我打算從此劇的結局談起。劇裡說到丈夫阿大代替妻子小林到兒子哲哲的殉難地拜祭，並要開始失憶的妻子努力想像他拜祭的情形。當阿大離開，小林獨坐在空洞的家裡，想像便從丈夫的行動慢慢轉到一個沒有監控的國度，舞台上寫實的家居佈景被撤去，剩下一個想像的空廣場。一個飾演兒子靈魂的青年演員出現在小林面前，漸漸地，聲音自遠而近，一群青年演員自台後浮現，小林不自覺地便遭人群——或應說是亡魂之群——掩沒了。最後他們來到台前，向觀眾席發出莫以名狀的吼叫。

很重的一下收筆。它令我想起一首流傳於1976年天安門事件的舊體詩：

欲悲聞鬼叫，我哭豺狼笑。
灑淚祭雄傑，揚眉劍出鞘。

鬼為何叫？我為何哭？在面對一群壯烈犧牲的英靈，我們會有兩種情緒：一是悲傷，二是怨恨。這個戲劇結局流露著一份沉著的恨意，正是來自那個英靈們在怒吼的場面。但全劇的主調子卻是以小林看似淡然的悲傷，帶動著回憶裡的暴怒和忿恨。編劇莊梅岩以她擅長的筆工，構寫了一個單一行動的戲：小林要在臨死前拜祭亡兒一次。這是一個天安門母親的故事，卻非我們在媒體中所認知的，小林三十年來沒替兒子的死發過聲，沒上訪過，也未曾冒險拜祭過。換言之，她是一名「沉默的母親」，而整齣戲就是關於這個「沉默的母親」如何打破沉默，以行動宣示：她並沒有忘記兒子。

全劇由「準備拜祭行動」和「六四回憶」兩條線索驅動，也展示了小林兩個截然不同的性格面貌：年老小林是一個普通民婦，而回憶中的中年小林則是一個剛烈的死難著家屬。劇中以小林身患絕症為引，解釋了她為何要突然要打開封存多年的兒子房開——不是兒子的實體房開，而是象徵關於兒子記憶的記憶房開。這一略嫌戲劇化的設定，將小林塑造成一名正要自我完成的內心英雄：她曾幾何時將關於兒子的記憶之匣關上了，直至人之將死，才決心解決三十年來也懸疑未決的內心鬱結。

可是，記憶之匣是在什麼情況之下關上的？戲中沒仔細交代。我們只知道當年兒子殉難，小林曾發瘋似的要向丈夫、小叔甚至政府追究責任，但這種怨恨是如何被壓下去？又怎樣在三十年間被淡化？觀眾也不清楚。我們只知道，這場關於處理記憶的戲，並非僅僅把被關上三十年的記憶房間之門打開，也同時將小林半生的情感鬱結盡然釋放。

問題是，戲中並沒具體處理這種過程。垂死的小林對丈夫是單純的老伴之愛，卻對於三十年前他怎樣欺騙她、令她無法見兒子最後一面一事既往不疚；她曾因兒死慘死而瘋狂咒罵政府，三十年來好像忘記其事，到了現代又忽然咒罵起來。我對於小林某些對白過於大義澟然地批判暴政，是心存疑慮的，那是否只為滿足觀眾對歷史公義的要求而寫，而不像是這樣一個沉默母親會說的話？尤其是，故事發生在北京民間，在這個高度靠近極權監控的場景裡，那種政治和生活上的抑壓，對小林的情感又有何什麼影響？劇中都未作刻畫。

小林曾經高調地說，六四不用平反，因為殺人政權沒資格為死難者平反。這種極端的反政府之言，顯然都不大會出自我們所知道的天安門母親之口。編劇莊梅岩似乎為因為「六四劇」這一大題目，有意無意把一套超過小林這一角色所能承受的道德價值觀放進戲裡，而這套價值觀，正正說明了我們為何要用戲劇形式呈現六四：記住六四，不只是要記住死難者，更是要記住一個殘暴政權在人民身上留下的血債。

因此，戲中結局才會把一個母親記住亡兒的故事，突然轉化為一群冤死亡靈的怒吼。從情節和人物上說，全劇處理確是不夠寫實，但為著要「灑淚祭雄傑」，這結局其實大有「揚眉劍出鞘」之勇態。全劇故事以小林私密內心入題，最後卻由大實轉大虛，並帶進有關六四的歷史命題，這除了是莊梅岩的硬筆外，導演李鎮洲的舞台調度也表現出強勁的斧鑿之力。

劇的結局顯然是悲觀的，唯這種悲觀是積極的，還是消極的呢？故事講到小林最後不良於行，也漸漸忘記了她的願望。丈夫阿大怕妻子等不到六四紀念日，便騙她日子已到，最後在公安干預下，他只有獨自逃離家園，並著妻子想像他的拜祭行動。小林終於也沒有在現實上完成心願，但正是丈夫要求她「想像」，反而讓小林心靈得到更實在的慰藉。消極地說，阿大此舉只是精神勝利法，我們甚至不知道是否真能完成小林願望，或許一切都是徒勞。但若積極地說，「想像」本身就是一種抵抗壓逼、抵抗遺忘的最後手段，而在小林身上，「想像」更有著整合自我、消解情結的作用。借心理學家榮格的學說，想像自我的內在對話，是完成自我個體化（individuation）的有效方式。榮格將之稱為「積極想像」（active imagination）。

對六四的集體悼念，本身就是一種積極想像。每年的維園燭光，或只是在社交媒體上的隻言片語，都是個人透過想像與互不相識的亡靈對話，藉以完善自身對歷史和公義的種種價值觀和情感結構。近年我已不再踏足維園，不為政治，單純是不願鋪張地悼念而已。然而對於一直有人污衊六四的悼亡活動，我始終耿耿於懷。那不是因為那些言論超出了我的道德底線，我只是痛心於有人甘願放棄面對歷史傷痛的大好機會。


（原刊於 《Artism 藝評》2019年6月號）

 

母親最後不再沉默：《5月35日》

 「六四舞台」年度開題，資深舞台編劇莊梅岩交出了劇本《5月35日》。表現「5月35日」的角度很多，但劇名訊息量很少，當觀眾步入劇院，看見舞台上一個寫實的首都家居佈景，很快便明白莊梅岩選了一個最淡然也最沉重的角度：天安門母親。

相對於向強權高聲疾呼、要歸還歷史真相、討回公義、或追究罪債，母親的創傷是更幽細微，更委婉，但情感力量也更大。不過莊梅岩寫的母親並非我們熟悉的上訪母親，而是一個沉默的母親。劇本貫徹了莊梅岩的佳構編劇技，幕起於一對各患惡疾的老夫婦怎樣如常生活，老妻小林自知很可能會早走一步，便替老伴阿大準備好足夠的糞袋。但劇情發展層層揭露，觀眾隨即便知道，他們有一兒子哲哲，卻在六四當夜被殺了。小林最後的心願是要到天安門拜祭一次亡兒。

郭翠怡演的小林不夠老態，幸好她跟演阿大的邱頌偉火花充足。不過劇本插入了大量倒敘，兩人必須來回於三十年前和當下的兩個場景，也需要在垂老和中年之間來回轉換。按一般演員慣性，演放比演收容易，是故當郭翠怡演回三十年前剛失愛兒的小林時，其爆發的表演能量完全足夠感染全場觀眾。可是，「情感太強」恰是小林這個母親角色最堪回味也最令人疑惑的地方。劇情以一種不難想象的方式被揭示：三十年前，熱血磊落的兒子哲哲留書母親，便獨自跑到軍隊屠殺百姓的現場；發瘋似的小林被丈夫阿大及小叔哄騙，說失踪的兒子大概已逃離現場。直至多日後她才知道，兒子原來已經死了，是丈夫和小叔為免兒子被冠上「反革命」罪名，故任當局處理屍體，也不讓小林向當局追究死因。當中一幕是小林被阿大綁在家裡，小林卻在瘋狂中凛然地痛罵兩人，尤其是大罵身為幹部的小叔為了自保，便助紂為虐。觀眾當然聽得聳動，也不難聽出編劇刻意把這些對白寫得陳義極高，鏗鏘有力，正是對極權的直接掌摑。之不過，這些話出在一個可剛剛痛失愛子的平民母親之口，又是否過於大義，而少了傷痛中的失態呢？

小林的情感無疑是怨也是恨，但對照她三十年間的沉默，這種怨恨的沉澱和轉化是怎樣發生的？劇中沒有清楚交代。莊梅岩似乎是想描寫一個沉默了三十年的母親，打算在臨死前拜祭亡兒，以圖獲得亡兒的原諒。在對白之間，小林總是流露出對政府的痛恨，更聲言這個殺人政權沒資格平反她的兒子，但這種論調，這種意識，是否能夠如此直接地就在一個沉默了三十年的母親身上顯現？她的怨恨難道不曾夾雜著妥協和放棄？她可以一直把小叔恨下去，但對於丈夫阿大呢？她聲言永遠不會原諒令她無法見兒子最後一面的丈夫，卻又切切實實地跟他生活了三十年啊。劇中莊梅岩顯然把她對六四的義憤表現得過於張揚，對小林這個在死前才決心以發聲贖罪的沉默母親，刻畫也略嫌片面。

當然從「恨」回歸到「愛」與「救贖」，是將六四作藝術轉化的理想呈現。劇中寫得最有味道的，還是身為「天安門父親」的阿大。他有一段獨白，透露了他為保護妻子而隱瞞兒子死訊的心情，也為他多年沉默也極力讓妻子沉默的隱衷，作出了很具同理心的刻劃。而劇末他決定替垂的妻子到天安門拜祭亡兒，並著妻子想象他的行動，邱頌偉演來，不慍不火，沒渲染悲情，反見更幽微，更令人感動。而「天安門父親」這一隱藏於歷史暗影下的角度，也為「沉默母親」的故事添上細膩一筆，將劇中過度著跡的政治批判稍稍淡化。如此一來，劇到終處的亡魂超度一幕，才能更緊密地把生者死者聯繫起來。

（原刊於 《明周》（期數待查），2019年6月）

《九江》：典型的「香港失敗」隱喻

 《九江》鋪陳出來的，是一個典型的「香港失敗」隱喻。劇中借三個過氣古惑仔大叔，以及深水埗九江街這條過氣九反之地，表達了「香港今非昔比」的主題。單看這一佈局，《九江》有佬味、市井色澤和懷舊情態，熟知香港劇場的觀眾大概會聯想到潘惠森十多年前的某些作品。當然《九江》編劇龍文康沒潘惠森那種藝術家脾性，他更擅長編通俗劇作，2017年他為「香港藝術節」創作的《香港家族》三部曲，正是箇中有口皆碑的佳品。可惜今年的《九江》再沒那種佳構感，事實上在看罷兩小時多的演出後，觀眾不難感覺到，此劇完成度不高，情節和人物的經營也不夠牢固，絕對不是創作經驗豐富的龍文康的水準之作。

「避忌」是創作的大忌之一。無疑，《九江》是寫得很避忌——所指的並不是政治上的自我審查，而是創作人害怕重複因循的心結。有報導指，「黑社會」這題材是「香港藝術節」委約要求的，龍文康接過題目，卻一度懷疑難有新意。這憂慮已經切切實實寫在對白裡，劇中女主角劉米拉（蔡運華飾）向文永發（彭鎮南飾）討教黑社會文化時，就提過黑社會電影研究已經做爛了。的確，「黑社會」已是一個陳腐的香港隱喻，觀眾也在電影的「教育」下，不會對黑社會文化感到陌生。雖然《九江》拿了一個尚算新鮮的切入點：一個內地女生研究香港黑社會文化，但酒過三巡，戲到中段，開始鬧烘烘的黑社會野史鋪陳亦無以為繼，戲亦變成三個過氣江湖大叔把唏噓自嘆演給女生看。

很多人都知道，龍文康曾參與電影《樹大招風》的編劇工作。《樹大招風》以九七年三大賊王的失敗，隱喻香港今昔迥然，對照《九江》裡的三個大叔，雖然反差萌味濃，但「三個大叔」其實大有機會發展成一個趣味盎然的香港故事。可惜龍文康似乎對《樹大招風》那種政治隱喻套路頗有顧忌，《九江》的劇本一路寫來，時代感淡泊，政治大環境也隱藏得很後，於是當劇中隱喻性最鮮明的主角梁港福（李鎮洲飾），要呈現一種「自身失敗即香港失敗」的寓意時，便只流於表象。梁港福一直沉醉於昔日江湖的浪漫想像裡，但劇裡對這一想像沒多加經營，梁港福背後故事不多，鬱結也少，僅僅是借他的「油瓶女」Karen（馮幸詩飾）之口，道破「老長不大」的事實。而與之對照的文永發和徐世凱（陳永泉飾），一個投身報界，一個轉行當差，後來都在一個高不成低不就的夾縫生活裡，似又是另一種「香港失敗」的典型，但同樣發展不足。劇中一直暗示三人曾有一段恩怨情仇，到了最後真相大白，觀眾「啊」了一聲，卻又不覺得在劇情上有何必要。

至於劉米拉是內地女生，她以他者之眼觀照昔日香港的美好，這一設定正好切中當下香港的精神面貌。劉米拉著迷於香港黑社會文化，便一路纏著三個大叔，央他們跟她做口述歷史。本來這位年輕活潑的異地女生出現，大可以為三個大叔的生活掀起來波瀾，可惜全劇說得拖沓，既非層層揭露三人關係，劉米拉亦沒有發揮小女生對大叔應有的催化作用，劇味便微薄了。而作為貫穿全劇的關鍵角色，劉米拉的性格亦相當浮淺，她一心想著黑社會題材，看似單純，實質是混噩得令人難以接受。

至於劉米拉跟友人租屋和被人騷擾一節，最著跡的設定莫過於是操普通話的Coco（葉麗嘉飾）請她的「觀音兵」香志成（楊偉倫飾）走私巨款來港。如果操流利廣東話的劉米拉，代表內地對香港文化的浪漫想像，那麼Coco則確切地隱喻著在政經上正全面入侵香港的「中國因素」。可惜走私巨款情節，雖然荒誕，卻與全劇宏旨無關，堆砌感強。只要跟電影《黑社會2以和為貴》的結局比較，馬上高下立見。

以「黑社會」隱喻香港，當然可以的，但《九江》的故事，還可以說得更好。

（原刊於 《明周》（期數待查），2019年3月）