《喜尾注》悅目的典型鬧劇

的確是少了鬧劇的演出了，尤其是從來香港都缺乏典型鬧劇的創作，外國翻譯劇作似乎是唯一的來源。改編自英國鬧劇大師雷冠尼(Ray Conney)的作品《喜尾注》(Funny Money)在近日公演，居然引來哄堂大笑，令人重拾了觀賞如《蝦碌戲班》、《撞板風流》等劇目的那份暢快。作為一位經驗豐富的劇本翻譯者，司徒偉健保持著他本地化改編的一貫風格，將外國劇本挪移到本地時空裡，向來都是得心應手，這次翻譯《喜尾注》一劇，將故事設定在七十年代的新界，當中保留了原著的故事框架，卻創造出另一種七十年代香港小市民的風韻，同時加插不少有別於原著的幽默警句，這譯作確實是賞心悅目。

當幽默的元素不是背靠著獨特的文化背景和局限，鬧劇實在是最適合作改編對象的。《喜尾注》的可譯性很高，因為劇本主要處理的兩種鬧劇元素：性和謊言，都是恆常存在於我們的生活之中，沒有文化差異的間隔，翻譯者譯得熨貼，觀眾亦看得投入。劇中主人翁梁光昌(陳淑儀飾)為了隱瞞意外獲得一筆來歷不明的金錢，還要即將跟妻子遠走高飛這些事情，不斷編造謊話，但由於各個角色的意外加入，這個謊話因而愈編愈大，愈編愈複雜，同時為了應付不同的人物，梁不惜不斷編造更多前後矛盾的謊話，甚至要讓其他人得知秘密，著他們加入編造，藉以一同保守秘密，結果弄至笑料百出，事情難以收科。這顯然是一種十分典型的鬧劇製式，只是劇中所有情節基本上都集中在一個秘密(來歷不明的金錢)之上，各人的動機(要分享這一筆金錢)都相同，這比起不少曾上演的喜鬧劇的多線發展，設計似乎有點單調。另外，故事中加入了一些性笑話，如探長誤會梁一家有特殊的性癖好，以及梁和盧家炳(陳曙曦飾)換妻的鬧劇等，儘管略為牽強，但卻潤飾了劇中單線的故事結構，令歡鬧的氣氛得以延綿不絕。

不過，劇中效果最為理想的反而是翻譯者的改編對白，尤其是那幾段歇斯底里的名字杜撰，如「梁生和金珊去台灣，李生和青珊去荷蘭」等，簡直是字字珠璣，儼如神來之筆，當然加上演得如有神助的陳淑儀，無疑能收到點睛之效。相較起來，其他演員演得平實有餘，卻欠缺演鬧劇應有的銳利，而導演的調度偶見混亂，雖然不致破壞全劇的氣氛，卻是一大缺失。

《雪夜頌》商品化的幸福感覺

在現今消費主義社會的氛圍之下，聖誕節似乎已經成為一種商品：一方面售賣「聖誕樹式」的繁華璀璨，另一方面則營造「雪夜式」的聖潔平安。《雪夜頌》作為一齣聖誕節音樂劇，顯然兼容了這兩種聖誕節商品的特質，以百老匯音樂劇形式表現喧鬧歡騰的氣氛，同時《雪夜頌》的劇名跟「愛與幸福」的主旨又製造出童話故事般的情懷。這似乎是《雪夜頌》必然的定位。

在這種定位之下，《雪夜頌》仍能反映出一些都市現象，算是十分難得。劇中有一個聖誕精靈王國，聖精精靈的任務是在聖誕前夕為人類帶來幸福和快樂，在聖誕精靈學神托比(何敏儀飾)的眼中，幸福似乎很簡單，不過是物質上的慾望，像如花美眷、萬貫金錢之類，暗合了聖誕節作為一種商品的意識形態。聖誕精靈王國象徵了我們對這種所謂「幸福」的心態，而Thomas(盧俊豪飾)則是這一種心態下的典型人物，作為一名設計師，他的工作就是將聖誕節作為一種商品的意識形態發揚光大，同時，他對女朋友卻漠不關心，認為幸福就是物質的富足。於是，聖誕精靈跟像Thomas這樣的人的結合，就構成了我們這種商品化的聖誕節意識。

如果我們不像Thomas一樣遇上甚麼劫難或者衝擊，這種意識就會輕易地成為「幸福」的代名詞。然而，Thomas遇上了死亡，也遇上了希叔(袁富華飾)，一個思念早逝兒子的潦倒老人。從希叔身上，我們再看不到由物質建構出來的幸福意識，儘管他經常拿著兒子的玩具飛機和超合金，但那種幸福感均來自對兒子的愛的一種投射。後來Thomas漸漸發現，希叔心中的幸福不過是一場跟兒子雪中玩耍的情景，甚至近乎沒有任何聖誕節的痕跡，到此Thomas似乎開始跳出了商品化的聖誕節意識，了解丁點關於幸福的事。

然而，在整齣音樂劇的氛圍裡，仍充滿著由聖誕節建構出來的「幸福感覺」：Thomas死而復生，並學習珍惜眼前人，跟女朋友一起佈置聖誕樹；而托比則在聖誕Boss(盧智燊飾)的大能協助之下得以完成任務。Thomas的復生，象徵著編劇仍希望給予大家一個反省重生的機會，只是這樣的道理並不新鮮，觀眾亦難以在這種「幸福」的氣氛下，像Thomas一般經歷到苦難而獲得反省的動力，況且結局聖誕Boss突然現身解決一切，使「苦難」變得微不足道，「幸福」變成理所當然，作為令人反思的工具，戲劇的功能又進一步被削弱了。

如此一來，《雪夜頌》作為一齣聖誕節音樂劇，終究仍是一部售賣「幸福」的機器而已。

《舞至愛之終結》舞台上的宗教儀式

雖說《舞至愛之終結》是改編赫曼赫塞(Hermann Hesse)的作品《流浪者之歌》(Siddhartha)，而當中的故事脈絡清晰明顯，敘述了主人翁薛達的故事梗概，然而，事實上演出的靈魂還是連略高雲(Leonard Cohen)富宗教氣息的音樂，進劇場這個演出其實不是一個舞台演出，而是一項宗教儀式，但這宗教儀式不是一些僵化的祭儀，而是淨化心靈、探索生命的藝術儀式，就正如高雲的音樂，讓宗教味－而不是宗教本身－熔鑄入藝術形式之中。

劇中當主人翁薛達離開了父親，踏上修行之路的同時，兩位演員艾倫格爾(Alan Creig)和陳麗珠靜靜地來到台前，在充滿印度色彩的坐墊上盤腿而坐，格爾開始講述一些有關修行的方法，而陳麗珠則以廣東話把格爾的說話翻譯給觀眾聽，這不只讓觀眾要從觀眾自身的角度去看這個「流浪者」的故事，更要投入「流浪者」的修行狀態，這似乎是宗教儀式開始的一個訊號。

但奇怪的是，演員講述修行方法看來只是分享經驗，而不是傳授，更不是共同經歷宗教氣氛，觀眾可能只從一種半投入的狀態進入修行故事，就顯得有點意猶未盡了。而陳麗珠的中文傳譯，以及格爾認為那張「東方色彩」濃厚的坐墊能幫助修行之類的意見等，隱隱都加強了所謂修行的神秘性和浪漫色彩，使修行不過是一個神話故事，這更使觀眾的情緒又跳出了一些。令人失望的是，這本來是一項很耐人尋味的生命淨化工程，卻做得不夠徹底。

還好，觀眾從較「間離」的位置去閱讀故事，便能更加投入舞蹈、形體、音樂和舞台效果之中，這似乎才是這個儀式的真正工具。例如妓女卡瑪娜將條布裹纏著身體，然後在地上滾動，讓漸次展開的條布成為一條讓薛達踏上的路，同時花朵在路旁綻放，這毫無疑問是呈現了佛陀「步生蓮花」的故事；另外還有紀文舜演繹的歌曲、舞台前象徵「恆河」、也象徵「彼岸」的小河等，當中亦充滿了宗教的符號，使演出落入一個神聖的氛圍裡。簡約的故事敘述，使觀眾不以此為演出重心，反而讓觀眾有機會注意到故事以外的空間，想像和領悟是無限廣闊的。

只是，我們之中大概沒有佛陀式的頓悟，對生命探索也許需要一點導引，太大太闊的想像，其中的興味便顯得博而不深了。