這位法國哲學家告訴了我們兩個事實：一、「瘋狂」與「不瘋狂」只是一種人為的區分；二、如果我們仍然承認這種人為的區分，「瘋狂」與「不瘋狂」其實本就存在於人性本質之內。正如傅柯(Michel Foucault)所言，所謂「瘋狂」本就存在於人類文明中，只是在文明發展過程裡，「瘋狂」被壓抑成沉默，或被說成是「理性」的他者，永遠被摒棄在文明之外。傳柯在《瘋癲與文明》一書中所做的，正正就是一種對於「瘋狂」的沉默考古學。
陳炳釗創作《N.S.A.D無異常發現》，大概也是一次對「瘋狂」的考掘過程。但不比傳柯，陳炳釗所進行的不是歷史考掘，他甚至不是要詮釋傳柯，作為一位劇場藝術家，他更關心的顯然是人性的本質，而非文明的歷史。對他來說，「瘋狂」大抵不僅是歇斯底里式的瘋狂，而是任何異於「正常」，尤其是由醫學系統所定義的「正常」以外的任何生存狀態。
在前作《錯把太太當帽子的人》中，陳炳釗已表現了他對這種「瘋狂」，或是「非理性」狀態的格外關注，劇中所要表達的正是對這種「非理性」的解讀。然而，劇中主角是被理解為一個需要接受「治療」的「病人」，而在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗開始從一個「正常人」如何看待「瘋人」的角度，轉而直接發掘「非理性」的本質。《N.S.A.D無異常發現》的靈感是來自三個關於「非理性」的文本：傳柯的《瘋癲與文明》、村上春樹的短篇小說《睡眠》、以及陳炳釗本人的身體檢查報告。在一個訪問中，陳炳釗說過正是因為這個身體檢查報告中的一句「無異常發現」(No Significant Abnormality Detected, N.S.A.D)，引發他對自身的「非理性」思考。「無異常發現」是醫學系統中對正常狀態的描述，但同時亦是一種對「正常」與「異常」的人為區分，陳炳釗由此引發出一連串對「非理性」的反省和探索。但這重經驗不過是此劇的激發點，傳柯和村上春樹的兩個文本才是此劇的真正構成部份。事實上，在過去陳炳釗的作品中，往往需要藉著一些現成文本來幫助其創作。但他出色之處正正在於：他並不會拘泥於文本，反而會視文本為創作的催化劑，以豐富和提升他對問題的思考層次。在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗既不是要現對傳柯研究的詮釋，也不是要將村上春樹的故事搬上舞台，更不是要書寫任何關於傳柯或村上春樹的論文，他所要做的，其實從再現文本的過程中，深化他對「無異常發現」的理解，從而發掘蘊藏在他內在的「非理性」。這正好是追隨著傳柯的考古學步伐：「無異常發現」這種醫學上的描述將人性中的「非理性」壓抑至徹底沉默，讓我們自以為處於一個絕對「正常」的狀態，而陳炳釗對自己的「正常」狀態深感不安，因而需要藉著外來的文本來豐富其劇場創作，以喚醒內在於自身的「非理性」本性。
傅柯的《瘋癲與文明》中所做的可以說是一種哲學性的歷史研究，就是從描述古典時期的歐洲文明如何理解「瘋狂」，以揭示「瘋狂」如何在理性主義抬頭的氛圍下漸漸被壓抑到文明的底層，而終至徹底沉默。但在陳炳釗手上，傳柯的文本所剩下的，只是一個「瘋人船」的意象。據《瘋癲與文明》的第一章所描述，「愚人船」是中世紀時期放逐麻瘋病人的工具，僅象徵了這些被社會遺棄的邊緣人流離失所的狀況，陳炳釗卻順手拈來，將之改造成真正的「瘋人船」：一群身穿白衣的「瘋人」，自由自在地乘著「瘋人船」翱遊天地，還興奮地迎接著剛遭城市人驅趕的女孩(梁菲倚飾)。在「瘋人船」的意象下，劇場中的這群「瘋人」不再是一群被社會遺棄的垃圾，而是一群在城市視野以外的真正自由者，他們的本性沒有被「文明」壓抑，反而能盡情地釋放，充滿「瘋狂」的力量，而這種力量，正好為全劇構成了一種頌揚「瘋狂」、嚮往「瘋狂」的調子。當然劇中的所謂「瘋狂」，不一定就是我們平常所理解的「瘋狂病」，而更可以廣義地象徵了沒有社會文明壓抑下的人性解放。
從頌讚「瘋狂」出發，陳炳釗不願只停留在意象性的呈現，藉著村上春樹的文本，他開始進入反省日常生活中的「非理性」狀態。日常生活我們大概很少會接觸到自身的「瘋狂」，因此「失眠」已經算是相當「異常」，劇中的妻子(鄭綺釵飾)在長期失眠的狀態下漸漸窺見了「生活常態」的幽閉性，她開始藉著失眠，試圖在「正常」生活以外尋找「異常」的自由，而這也是瘋人船上女孩的自由經歷。陳炳釗巧妙地將「瘋人船」的意象嵌進《睡眠》的故事中，瘋狂的自由不僅是中世紀時期的身體放逐，而且也是城市人在日常規範以外找尋精神自由的空間，妻子若不是意外進入「失眠」，她絕不會意識到她過去的「正常」生活，根本就是一種社會規範下的「正常」。用傅柯的話，就是醫學知識話語(discourse)下對「異常」狀態的壓抑。當然陳炳釗亦發現到這點，劇中的醫生基本上都具有「社會規訓者」的特徵，他甚至調侃地將「藝術教育」、「劇場治療」等術語也一併當成醫學話語壓抑「異常」的工具。但我們亦未必需要如此將傅柯的理論內化到劇場語言之中，陳炳釗之所以選擇《睡眠》而不是村上春樹其他更加詭異的作品，似乎就是要發掘我們在日常生活中都曾經遇過，卻往往被我們視為生活小波瀾的「異常」，而這些「異常」，卻剛好是我們衝破「正常」的幽閉，迎向「瘋狂」的缺口，這與陳炳釗對「N.S.A.D」感到不安，因而產生出對「異常」的思考，有著同等的衝擊力。
於是，在劇場語言的運用上，陳炳釗顯然有意要廢棄某些劇場文本的秩序，而訴諸大量非文本性的元素。同是以「異常」為主題，《錯把太太當帽子的人》的文本性很強，劇場的功能就好像要仔細地解剖著劇中的「異常者」，把每一寸肌理都剖析得清清楚楚，但在《N.S.A.D無異常發現》中，劇場文本的秩序只呈現於屬「正常」狀態的「真實」，如妻子的日常生活，以及女孩作為一個被診斷為妄想症患者的「事實」。但在文本以外，也就是在女孩的「夢境」和妻子「異常」狀態的相遇點上，劇場語言中的非文本性便發揮作用：詩化而用國語諗出的獨白、近乎宗教儀式的歌聲、強勁的敲擊樂、女孩的蘇菲旋轉……凡此種種，彷彿都在劇場的「文本」以外方可能被呈現，亦即是妻子失眠之後，女孩沉入於她的「妄想」世界中的時候，才能被經歷得到。於是，透過此等非文本的劇場語言，並與劇場的文本性對揚，日常生活中的「理性」假面被狠狠地揭破，人性中的「非理性」真貌被無情地展示，觀眾無法再如觀看《錯把太太當帽子的人》時一般，以手術的旁觀者自居，而必然進入女孩的「妄想」世界，直接面對人性中的「異常」，或「瘋狂」。這種跡近殘酷劇場(Theatre of Cruelty)的表現方式，深刻地發掘了人性中的「非理性」面貌，從而釋放出「瘋狂」的真正力量。
可惜，劇場的任務或許只是能「詮釋」真實而不是「改造」真實，當人性中的「瘋狂」被劇場呈現出來，餘下的問題將會是：如何真正解放「瘋狂」？但我們卻又不得不面對如此一種關於存在的困局：當「瘋狂」愈被呈現，就愈發覺「瘋狂」不能被真正呈現。這就正如在《睡眠》原著的結局中，妻子被困在車子裡，才發現自己真正絕望，也正如劇中女孩的一段最後獨白：「從半夜到天空開始泛白，裂縫在某個地方悄悄張開黑暗的入口，把生命裡異常的部份吞進去，又吐出來，整個過程不留一點痕跡，到了清晨，萬事萬物又會回覆它們原有的樣貌。沒有人會察覺，這世上存在著這樣的一道裂縫」。陳炳釗這部作品大概就是這樣的一道裂縫，在風雨飄搖的文明中撕裂「理性」，讓我們窺見「瘋狂」，但當暴雨過後，觀眾帶著傷神的軀殼離開劇場，裂縫就會消失，我們很快便會把作品中曾經揭示和頌讚的「瘋狂」忘記得一乾二淨。在這樣一個徒具文本性的文化氛圍裡，這大概就是我們存在的困局。
