一、林克歡、進念、《華嚴經》
最近，林克歡研究香港實驗戲劇發展的著作《戲劇香港 香港戲劇》終於出版了。修辭多於傳意的書名，彷彿揭示了書中不會有過多的理論觀點，而只有一些簡單的評述和梳理。這位享負盛名的戲劇評論家，把香港的實驗戲劇理解為一種缺乏思潮衝擊，但紛繁雜陳的「另類劇場」，只要不以傳統戲劇框架為主導風格，有著較鮮明的破格傾向的，就可以包攬其中。
在林克歡的名單裡，仍然活躍的「另類」劇團不下廿個，但論到江湖地位，自然首推進念‧二十面體。把進念視為香港另類劇場龍頭的說法，早在上世紀八十年代末已經廣為流傳。長期以來，進念強調演員肢體和舞台效果、拆散語言文本的表演風格，有人喜歡得不得了，也有人恨得牙癢癢。林克歡就說，先不總結進念的藝術成就，但「評論進念」本身已是一個現象。進念作品向來含混不清，很多評論不是言不及義，就是過度詮釋。而他亦注意到，進念為自己作品所印發的文字材料出奇地多，他相信，這對「評論進念」是一種誤導。文字的詮釋破壞了觀眾對作品的感受，同時令評論作品本身變得不可能。
進念的最新作品《華嚴經》，卻為林克歡的這重分析下了一個十分有趣的註腳。
《華嚴經》的演出結構相當簡單：「演出先由田四位演員以唸白演繹華嚴經及華藏世界；其後是九位法師的加入，唱誦華嚴字母及由此發展而成的聲音實驗；後半部份是『光』跟舞台和音樂的互動。是次演出從文字、聲音及多媒體去展現『華藏世界』的意象及探索《華嚴經》中佛偈的義理。」
以上介紹是我從演出網頁抄下來的，而在網頁和場刊之中，我亦讀到大量有關佛學概念的說明、導演的理念、音樂的風格、以及作品如何融合藝術和宗教的文字，解說十分詳盡。然而，劇場演出本身卻又是另一種經驗。演員的唸白顯然不比文字解說清晰，而唱誦華嚴字母和舞台裝置調度，明顯是過去進念慣用的技法，卻令觀眾沉沒於暈眩和恐懼之中，閉塞觀眾的思考力，也營造不出《華嚴經》中壯嚴的宗教氣氛。
《華嚴經》演出和文字材料所造成的彆扭，令我想起林克歡在書中的提醒：看進念的作品，不能只把它當成表演，而應該將之視為挑戰劇場內外的規矩的社會實驗。林克歡曾舉出幾個過去進念的「反叛」例子，這些與「作品本身」看似沒有關係的行逕，跟作品中的抽象和含混意念連繫在一起，方能構成進念的統一性劇場美學。進念的「另類」，也正正是在於它在劇場內外的互動。
然而，在《華嚴經》的文字材料中，卻有一段有這樣解說：「藝術和宗教本來是一體，宗教以藝術手法提昇人對宗教精神的體會，藝術也持著一種宗教的情操，才能有著一種不停超越的動力。隨著現代文明的出現，藝術和宗教的關係越來越疏離，藝術往往成為政治和金錢的工具。多媒體演出《華嚴經》將透過法會儀式與佛教藝術的形式，結合多媒體和現代舞台藝術，進行一次藝術與宗教互動的實驗。」
演出中大量使用有著鮮明「進念風格」的舞台效果和調度，只是所追求的已不再是過去的顛覆性和政治性，而只是一種具宗教味道的「純粹美感」。弔詭地，文字材料對這種「純粹美感」的解釋顯然是「過度詮釋」，正好應驗了林克歡的說法。若沒了文字解說，所剩下的就只有徒具形式的唸白和裝置，既俗化了佛教的精神，也搗毀了劇場的美學。
如此看來，《華嚴經》的演出應算是失敗了吧？
二、胡恩威、犬儒、格調消費
《戲劇香港 香港戲劇》書寫香港另類劇場，本就無法做到面面俱到，勢必有所偏頗遺漏。但林克歡似乎對進念情有獨鍾，有關進念的評述共分佔兩個章節，展示了從「進念」到「後進念」的變遷。
林克歡說，上世紀九十年代是進念的轉向期，他們告別了以往概念化的前衛舞台風格，反而多借助專業演員和明星，既提升演出水準，也商業化的演出市場妥協。而自胡恩威於2003年出任節目及創作總監以來，觀眾開始看到如《半生緣》和《東宮西宮》系列這類充滿商業計算的演出。林克歡將這個階段命名為「後進念」。
如何理解「後進念」中的「後」呢？是改良和發展，還是顛覆和背叛？林克歡把《半生緣》和《東宮西宮》系列視作「後進念」的經典作品，很大程度上對輿論和票房考量，這未免忽視了胡恩威在藝術上的其他探索，像《華嚴經》以藝術和宗教的融合作為目標，就明顯與《半生緣》和《東宮西宮》系列的風格大相逕庭。但我卻相信不論是《半生緣》、《東宮西宮》系列還是《華嚴經》，其實都正好能鑲嵌在胡恩威或「後進念」的「藝術框架」中。我將之稱為一種「犬儒式的消費主義」，這是林克歡作為一位大陸戲劇評論家所無法領會的。
胡恩威左手排戲，右手寫文化評論。我們不難發覺他的評論文字分析細緻，嘲諷味道卻異常濃郁，跟《東宮西宮》系列的表演風格可說是同出一轍。早有評論指出，像《東宮西宮》這類嘲諷劇場的「意義」不在探討問題本身，而在透過放大現實的荒唐，讓觀眾盡情發洩，對問題本身卻無補於事。林克歡也認為《東宮西宮》是一種純消費活動，「演者現躉現賣，觀者笑完就完」，其關鍵乃是「戲劇、政治、商品不同話語彼此滲透、轉換、混合的超文本力量」。
一直以來，進念製造話題的手腕都是第一流的。他們拈來《華嚴經》加以發揮，我本以為胡恩威會對這個「經典文本」進行顛覆，誰不知捉錯用神。《華嚴經》徹頭徹尾是一齣「宗教劇」，只是劇場手法新銳而已。胡恩威不把《華嚴經》命名為「宗教劇場」，而用上了「生命劇場」，美其名是「要透過對宗教和哲學的基本理念的探討，讓觀眾對生命進行理解，再思考如何在社會中面對自己的生命」，但實際上是看準了城市人對「心靈」議題的關注，以及對「傳統宗教」的保留，便將作品打造成能「拯救現代心靈」的療藥，並請來一群法師作推銷員。內容與形式分開了，《華嚴經》仍保留了進念的前衛手法，但已再沒有任何顛覆力量。「藝術」和「宗教」，結果都成了商品。
只有「藝術潔癖」者才覺得藝術與市場不能掛勾。因此這種「後進念」風格的問題，不在於「消費主義」，而是在於「犬儒」。《華嚴經》的表面目標不可能是政治性，大量文字解說早已封了評論者的嘴巴，但令我深感困惑的是，「後進念」，或胡恩威，一方面力圖貫徹過去「將劇場政治化」的精神，以劇場文本、舞台裝設和介入性的評論文字，挑戰一切社會和藝術規範，但另一方面卻在《華嚴經》中表現出對「政治」的厭惡和對「純藝術」的追尋。這種「風格上的矛盾」，當然不能視為藝術的多元性，因為「藝術的多元性」只意味著不窘於既定的藝術框架，卻不意味著政治態度上的矛盾。
因此林克歡說錯了，進念「販賣」的不是「政治」，而是一種「格調」。過去進念奉行多年的前衛精神，到今天已退化成一種符號性「格調」。「後進念」已不再真心地貫徹這種前衛精神，而是因應市場需要，一時販賣前衛格調，一時出售心靈療藥，暗中恪守消費主義的邏輯。這，就是「後進念」的犬儒。
再也沒有主流與另類之分了，符號性的「格調」主宰一切。這種對「創意」的高層次演繹，揭露了香港消費主義精神的基本特徵。我們從沒來紮實的文化根基可供消費，所有將「文化」作商品的活動，都只能在「格調」這類符號性層次上才能得以運作。我想起了進念的劇場文本向來薄弱，《半生緣》、《東宮西宮》、甚至是《華嚴經》，無一不是徒具「格調」的靈光，卻缺乏文化深度的作品。這與其說是進念的墮落，倒不如說是香港的「時代精神」。
（刪節版刊於《信報》2007-7-7。）
