漫遊式評論‧規管式環境 ——在看澳門藝穗後，臆想香港劇場

一、藝穗漫遊評論

四月的澳門，雨晴不定。我撐著傘子，走過很多條彎曲狹窄的幽暗小街，才到達拍板視覺藝術團的會址。看起來，那只是澳門街中的一個平凡舊舖子，我跟幾位香港、台灣和澳門的劇評人一同參加在那裡舉行的「澳門城市藝穗2009」藝評人駐節總結分享會。我們本來約定只談演出，不談行政，但甫坐下，有人便問了一個很弔詭的問題：「為什麼要在『澳門藝穗』中加上『城市』二字？」實情是「城市」一詞只屬偶然，聽起來嘹亮動人而已，卻不意引起劇評人的思想反芻。那時我回應說，上一屆澳門藝穗我只逗留了短短兩三天，今年能抽空「駐節」一個多星期，觀摩了大部份演出，也體驗到「城市」跟「藝穗」的內在關係。我的意思是，我在澳門的住處大隱於市，正對著澳門電視台，從那裡到大部份藝穗的演出場地，都是半小時內的腳程。我打開地圖拿在手上，另一隻手撐著傘子，澳門街頭風景便從電視台倒退到三巴藝門，我看到的幾乎都是旅遊片段中缺席的映像，平民質樸而帶著一點遭時代拋棄的冷清，可我卻走得格外舒服。從這些隱於民間的表演場地一直延伸至周遭的尋常百姓家，為我這個外來劇評人構成一種不那麼困窘的觀劇經驗。

類似的說法，我在上一屆澳門藝穗中也曾說過，但今年感覺更強，便在座談會中滔滔不絕起來。實際上，我並沒有違反「只談演出」的約定，將「城市」這一議題拋進分享會中，無疑就是要指出：劇場評論不只是評論演出，也應包括更寬廣和持續的觀察。我作為駐節劇評人，觀劇、評論以至交流已不可能再局限於觀眾席和會議室之內，藝穗既然以「城市」為名，我必須把在那半小時腳程所看見的事物，都歸入我的評論視野下。於是乎，因著澳門街獨特的城市構造，澳門藝穗便不再只是一大堆毫不相干演出的大雜燴，而是呈現出一種鮮活有機的藝術形態。這種有機性不在創作和演出之中，卻在觀眾漫遊城市的經驗中偶然生成。

漫遊者，即Flâneur，本身就意味著一種十分純粹的城市經驗，基本上只包括了「走路」和「觀看」兩種經驗。當年本雅明(Walter Benjamin)大談漫遊者，心中默想的是十九世紀巴黎拱廊街，廿一世紀香港漫遊者大談Flâneur，所指涉的卻都是逛商場的經驗，早就跟本雅明大異其趣了。我的問題是，如果漫遊者是一個正在前往劇場的人，那又會構成一種怎麼樣的Flâneur呢？

對一般香港觀眾來說，這可能是偽問題。香港的劇場觀眾從家裡來到劇場，然後由劇場回到家中，期間經過了大商場和交通工具。香港的城市規劃做得太好了，我們的主要劇場都建在城市規劃的放射中心，發達的交通網絡跟暢順的行人通道，輕易便把我們帶離演出現場。換另一個說法，這是我們被強迫疏導。劇場跟周遭城市之間的生成性關係究竟是怎樣？如何在觀劇經驗中得到顯現？我們很少會知道。

我只能想像，今天的澳門仍應當是一個相對理想的天然文化藝術區，它渾然天成，沒有任何斧鑿規劃之痕。儘管澳門藝穗中不少粗糙幼嫩之作，「可評論性」實在不高，但演出跟城市空間的緊密關係卻從此演化成澳門藝穗的重要特徵，也在無意間暗合了「城市」之名。至於我的香港呢？我倒不怎麼關心「何謂Fringe」這類不著邊際的討論，畢竟「藝穗」如今只被視為表演場地的名字，幾乎再沒有任何節慶性意涵了，起碼在普通觀眾和創作者的印象中正是如此。我所關心的，不過劇場評論如何成為城市經驗的一種顯現，但可惜的是，現在香港的劇場評論功夫則長期滯留在演後五分鐘開始的座談會裡，然後在兩個星期後的劇評文章中綻閃一下，便在我們的城市經驗中消失殆盡。於是，劇場演出便這樣給封閉於這類相對抽象的文本抽讀裡，無法在現實的城市經驗中解放出來。

二、被規管的環境

微雨紛飛的下午，我嗅到潮濕水氣混和舊式建築的氣味。總結分享會的主持人拋出了當日的討論框架：就「環境劇場」和「青少年劇場」這兩方面作深入討論。本來依照大會分類，演出應分為「小城全劇場」和「異想實驗室」，但主持人拋出來的，方才是合於評論的分法。那些澳門「環境劇場」一直吸引著我，澳門城區本身就好像為演環境劇場而設，那半小時腳程內的表演場地，大部份都是廢置了的既有建築，歷史意味濃郁；澳門街巷曲折交錯，舊廈婆娑，足夠營造城市氣氛綿密的詭異空間，先天上為環境劇場提供了豐富的原材料。但後來從節目策劃者口中得知，得天獨厚的條件並非必然：廢置建築之所以能成為表演場地，因為政府不管不理。

「環境劇場」起碼有兩個說法：site specific theatre和environmental theatre，一般理解，二詞相通。但在眾多被冠以「環境劇場」之名的演出中，site specific theatre跟environmental theatre卻又似乎意味著兩種迥異不同的演出傾向。舉例說，由香港觀眾較熟悉的天邊外劇場所創作的《如果在聖庇道街．一個累人》，演出正切定在聖庇道街上發生。甫開始，演員所飾演的「累人」在街上疲憊地走過，同時快慢有致的舞動著身體，並跟街上的既有物件發生互動，而觀眾就正正站在演員身旁。然後在第二部份，演員一直走到天邊外在聖庇道街上的會址，那是一個空置地舖，在地舖前的落地玻璃背後，演員在佈置成睡房的空間中演出，觀眾站在街外駐足觀看。在第三部份，演員退到地舖內堂，那是用一塊布幕跟第二部份演區隔開，觀眾隨演員走進內堂，才發現那裡是一個正常小劇場的佈局，觀眾坐在觀眾席，演員則走到場中，把第三部份演下去。從第一部份到第三部份，這個演出正好演示了從「環境」(environment)到「場所」(site)的轉接變化。

要演好環境劇場，創作者的創作力和對環境的敏感度自然不容忽視，但另一關鍵卻是：如何讓有關當局批准創作者在「環境」中「搞亂」。澳門藝穗官辦色彩濃厚，因此不少申報事項都得到方便。例如石頭公社在南灣湖演出《南灣湖的金魚缸之盛世危言》，演出算是行為藝術的一種，卻仍有著豐富的「環境」意味。一眾演員從岸邊慢走上船，然後船駛到湖中心，演員便開始翩翩起動，演示出各種形體動作。時為是黃昏時份，湖對岸賭場區剛好亮起霓虹光。演出意念別出心裁，也應合了以賭場虹光隱喻盛世幻象的主題。但其中最大挑戰卻不是意念設計，而是技術因難。據說租船成本高昂，主辦者亦需要為數十名演出者購買保險，但更嚴峻的，是若要獲批准演出，必先向九個不同政府部門提出申請。我們幾個來自香港的劇評人都說，演出效果未如理想，主要是岸邊輔助燈光不足，無法勾勒出眾多演出者的氣勢。主辦單位人員笑說，要在岸邊安裝輔助燈光不是不行，再多找幾個政府部門吧！

顯然，澳門有關當局不是不管，不過是對申請者手下留情而已。多年來香港號稱行政主導，實際上是以行政手段進行規管，要在公眾地方演環境劇場，申請程序煩瑣，獲批門檻亦不低，但是否比澳門更難獲批？這可能是一個文化政策的問題，我實在不得而之。我反而更加關心，在這樣一個被慣性理解為規管城市的創作環境裡，香港環境劇場創作意識中存在著某中偏狹性。像年前好戲量佔用旺角街頭而遭人投訴的事件裡，有趣的是，很少人認真討論到好戲量的藝術性，而是只集中討論公共空間使用權的問題。不難看出，好戲量作街頭表演這一行為，本就是擺出了挑釁的姿態，最終挑起爭議，在效果上已算是成功了。然而，當城市空間被高度規管，莫非我們就只能以挑釁和衝擊的姿態來處理環境劇場的創作嗎？還是我們應有更具啟發性的做法？

或者，我更加應該問：為何好端端一個大劇院不用，我們卻要走到街上演出？歷史總是給我們這樣的答案：劇院之外，海闊天空。但現在演環境劇場的代價卻是，要麼擺出一個挑戰規管的高姿態，以奪取公共空間作為唯一主題，要麼任由自幹文化的創作力，在卡夫卡式的規管層級中消磨殆盡。這時候，我突然對澳門藝穗中的環境表演懷念不已，這些粗糙拙劣卻熱情十足的好東西，在香港已經很少能夠看到了。

（《文化現場》2009-5-28）

上帝來到中國，歷史到哪裡去？

閱讀歷史，最先要問的，也是最難回答的問題，是「什麼是歷史」？當代歷史哲學思潮愈來愈看重如何書寫歷史，一百年前的歷史學家克羅齊(Benedetto Croce)早已說過：「一切歷史都是當代史。」此話機智玄妙，但卻一語道破了當代人看待歷史的姿態：當代人以什麼方式書寫歷史，歷史就是什麼模樣。近日進念製作《上帝來到中國》，創作者亦一如既往，搬出大量論述文字支援演出。編導胡恩威以「選擇歷史」作為他那篇「導演的話」的題目，文中他就如此說道：「『客觀』取決於書寫歷史的時候的選擇。」那麼，作為一齣歷史劇，《上帝來到中國》的創作者又選擇了什麼呢？

「歷史劇」既是一種取材方向，也是一種演出類型(genre)。過去香港不少歷史劇，往往執意要呈現出一份歷史崇高感。本地老牌劇團致群劇社，誕生於三十多年前的火紅年代，看待歷史，波瀾壯闊，因此他們常演歷史劇，演起來也自然榮光萬丈。他們的歷史劇，彷彿成了演歷史劇的範式，亦因此帶著一份蒼老感。直到年前進念演《萬曆十五年》，好評如潮，某程度上也展示了他們樂於破格。進念把《萬曆十五年》歸入「大歷史話劇系列」，而《上帝來到中國》也屬此列，「大歷史話劇」原意不詳，大抵是繼承了《萬曆十五年》原著作者黃仁宇的「大歷史」史觀。《上帝來到中國》與黃仁宇無關，反而據胡恩威所說，劇作意念源於漢學家史景遷(Jonathan D. Spence)的《利瑪竇的記憶宮殿》(The Memory Palace of Matteo Ricci)。史景遷書寫歷史，不拘一格，也有囿於任何一套歷史觀，反而能從引人入勝的敘事之中，發掘歷史問題。

但《上帝來到中國》不比《萬曆十五年》。《萬曆十五年》大致忠於原著內容，也基本上應合了黃仁宇的治史觀點。用梁文道的說法，《萬曆十五年》的書寫方式是「切片式」，就是在歷史的某一時刻切出細片來，只觀察細片中的肌理骨髓，藉此揪出整條歷史大流。不過，早有評論指出黃仁宇的治史方式並無創新之處，只是拿了「年鑑學派」(The Annales School)中的某些指導思想。進念以「大歷史」一詞自詡，無非是要將其作品從傳統的歷史劇中區別出來，不再純然再現歷史的高崇感，而是希望展示歷史事件和人物，跟歷史發展之間的關係。

史景遷缺乏辯證歷史因果的慾望，他只想寫好歷史。或許對編導來說，史景遷筆下的利瑪竇(Matteo Ricci)，纖細有餘，卻無法單靠他來繪出「上帝來到中國」的大歷史圖景。於是今天觀眾所看到的《上帝來到中國》，早就洗淨了史景遷豐富的敘史風情，同時也磨平了黃仁宇的切片刀痕，編導搜來利瑪竇以後來華的歷代傳教士，如湯若望(Johann Adam Schall von Bell)、麥都思(Walter Henry Medhurst)、丁韙良(William Alexander Parsons Martin)、司徒雷登(John Leighton Stuart)等的故事，編織出一段漫長的上帝來華歷史。這大概就是進念的「大歷史」觀，而胡恩威在「導演的話」中一連拋出了十多二十個問號，顯然也是要指出，「大歷史」之說，就是要破除迷思，藉此能更深刻地了解歷史。

《上帝來到中國》嚴重缺乏戲劇上的高崇感，是因為進念近年的演繹，總是脫不了庸俗之態。全劇共分七幕，或用他們的說法，全劇共分七講。起初他們塑造了一個歷史學教授(楊永德飾)，以講課方式道出一段歷史。隨後楊永德開始化身別的歷史人物，現身說法，繼續把餘下的歷史故事說下去。製作架構以楊永德一人為唯一的「主演」者，其他演員的都是客串配角。劇中角色自述獨白甚多，這種演法，在進念過去的作品中甚為常見，而楊永德並沒有以一種慣常的舞台劇表演方式演繹，相反，他卻把過去在《東宮西宮》中常見的表演風格發展得相當徹底了：演繹總是誇張外露，完全違反慣見的心理演法，並以怪異的聲音、彆扭的舉止和突兀的節奏，突顯人物性格和情緒。這種演法，對觀眾的感官刺激可謂最為銳利。在進念的團隊中，這種演法首推仍是楊永德，甚至比偶有「小妖精」之態而深獲觀眾之心的陳浩峰，更為惹人注目。

演出效果無疑是鮮明的，可是這種演技上的取態，也注定了《上帝來到中國》最終只會淪為通俗劇，其中雖然沒有《東宮西宮》系列中密集的調侃揶揄，卻亦不失反諷和犬儒之態。胡恩威將此劇視作歷史通識教材，常以反諷方式戳力破除諸如「浪漫的民族主義」、「中國人是偉大的」和「feel good」(感覺良好)等意識形態迷思，例如把時下青少年的說話腔調，以及教育電視中學生角色的說話方式極力誇張，嘲弄香港歷史教育的淺薄，又例如借模仿South Park畫風的動畫重寫「林則徐治小腸氣」的故事，還有化義和團為rap talk，諸如此類。觀眾自然看得莞爾，但若我們以此作為一種另類歷史教材，觀眾所經歷到的，卻又會是一份怎麼樣的讀史經驗呢？

以歷史劇的水平來說，《上帝來到中國》的史料算是豐富，可是其歷史觀的水準之低劣平庸，也實在令人沮喪。編導竭力揶揄那些「浪漫的民族主義」是一種「feel good」，可是在仿如上世紀八十年代的《歡樂今宵》的雜要式表演之中，觀眾所能看到的，除了在一般史學專著都能輕易讀到的史料之外，就是大量的插科打渾，然後配上一堆比《東宮西宮》略為輕巧的嘲諷。若以一部試圖呈現出某一種歷史觀的劇作來說，其中的水份無疑是太多了。

寓教育於娛樂，是一般通識教育者希望追求的境界。可是，作為一部劇場作品，《上帝來到中國》除了是一場比較活潑的史料陳述和整理之外，我們還有看到哪種形式的藝術厚度和思考深度呢？此劇為「新視野藝術節」委約節目之一，可它又為我們建構了一種怎麼樣的「新視野」呢？難道就是把所謂「廣大觀眾」的思考水平壓至谷底，然後站在僅比他們高一點點的藝術高地，悠然自得地逆向「feel good」？《上帝來到中國》自其值得深思的歷史觀，也絕對足夠供觀眾舒暢地消費。可是，那從不意味著觀眾就必須停留在這個思考水平上。最起碼，只要認真讀過《萬曆十五年》或《利瑪竇的記憶宮殿》的話，我們大抵都會明白，劇場儘管比不上書本豐碩深邃，也應可在藝術形式上另闢蹊徑。來來去去還是《東宮西宮》的那幾道揶揄調侃的板斧，用以保證票房當然綽綽有餘，但我們總能要求更仔細的書寫歷史方式吧？

(原刊於此：【link】)

追趕耶利內克的語言

除了《鋼琴教師》，耶利內克(Elfriede Jelinek)之所以為我們認識，大概就只因為諾貝爾獎。諾貝爾文學獎本應是文學界最高榮譽，但對作家來說，這卻是焦慮的來源。頒獎當日，耶利內克缺席了，理由是她患有「社交恐懼症」，害怕面對群眾。如此狀態，跟她的作家身份何其匹配！作家是語言的魔術師，可是，他們所能駕馭的，大多只在文字書寫之間。像頒獎典禮這樣莊嚴隆重的場合，只適合對作家的成就鼓掌致敬，跟作家的卻是性情格格不入。所以耶利內克沒有出現，只在家中錄了一段說話。

她說道：「我是我的母語之父。」

為何她如是說？這就好像在問：為何她要把《死亡與少女》(Der Tod und das Mädchen)寫成劇作，而不是小說？耶利內克寫的是德語，她卻是一位奧地利作家。在奧地利，人們對她毀譽參半，譽者無需多說，毀者卻指摘她過份色情，特別變態。弔詭的是，正是因為這份「色情」和「變態」，她才獲得德語界以至國際評論家的青睞。評論家鍾情「變態」文學，大都因為其批判精神，耶利內克擅寫女性慾望與兩性關係，長駐世界中心的「陽具」，原來早就放在她的犯人欄裡，供她審判。然而，耶利內克的創作驅力並非來自女性主義，而是對語言與存在關係的省思。她說過，「我是我語言的囚徒，我的語言就是我的牢房看守。真可笑，它完全同我不對勁！」她既為德語作家，繼承了德語文化中的核心精神，然而她卻身處德語文化的邊陲，她總記得自己是一個奧地利作家，如同大部份奧地利人都不承認自己是德國人一般。

在耶利內克的視野中，經常出現海德格(Martin Heidegger)和弗洛依德(Sigmund Freud)的身影。海德格把「存在」(Sein)說成是「此在」(Dasein)，又把「此在」說成是「向死而在」(Sein zum Tode)，這種死亡對存在的召喚卻好像成了耶利內克的原初創傷(trauma)。她筆下的女性，往往欠缺激進女性主義的強悍，反而充滿對死亡的焦慮和猶疑。女性的死亡通常是非理性的，而耶利內克卻動用了海德格式的哲理思路去加以解讀。例如《死亡與少女》中的白雪公主和睡美人，她們沉睡著，正是一種朝向死亡的徵兆，耶利內克從童話故事中套取意象，並以海德格的方法回身質問海德格本人：海德格的「此在」容許自我迎向世界與死亡，但為何女性的「此在」最終居然迎向了男性：拯救公主美人的王子獵人？在某種意義上，耶利內克的書寫是德國哲學式的，她以大哲人的方式批判大哲人。「德國」跟「陽具」共謀勾結，而她則站在這種文化的邊陲，擔當少數者。這是她無可擺脫的創傷。

《死亡與少女》全劇共分五節，全都是以冗長的獨白和對話構成的。乍看之下，耶利內克似乎要對傳統戲劇結構進行內在顛覆，然而她的作法，難道不是早就在濫觴於二十世紀的前衛劇場中大放異彩了嗎？那她的所謂顛覆，又有何新意呢？的確，耶利內克不是藝術形式的先鋒，而是傳統的捍衛者，她要恢復文學在戲劇中的尊嚴，而不要讓戲劇在形式中流離失所。於是她背棄了一切曾被劇作家使用過的戲劇結構，只保存了語言在劇戲中的合法性。她說：「除了語言和生命，其他一切都是毫無意義的。」在《死亡與少女》中，與其說角色的對白是要呈現角色在劇中的處境和性格，倒不如說耶利內克讓語言從角色口中洶湧而出，產生出那些喋喋不休的獨語。耶利內克的語言匯成了激流，擊碎戲劇語言的既有結構，於是語言之真理便包裹著戲劇，在她看來，這種戲劇中的文學情態，才屬於現代的，才最具尊嚴。

於是我們發現，耶利內克的戲劇，是從「語言」中開始，在「存在」中結束，其間在「德國—陽具」文化結構的罅隙之間遊弋。只是遊弋並不自由，她總是困於母語的誘惑之中。「我的語言常常不合時宜，這點常常很清楚地提醒我，但是，我不願意接受這種暗示。是我的錯。父親離開了這個小家庭，把母語也帶去了。他有他的道理。在他那兒我也不願意呆著。我的母語跟著我的父親一走了之，它已經走掉了，它就在那兒，正如上面己經提到的，在那兒。」語言在「那兒」，不在「這兒」，於是她避開了。但語言其實從沒有真正離開，她始終是她的母語之父，或者說，是母親，她必須用被稱為「德語」的文字作書寫工具，她也必須以少數者的姿態面對一整個文化傳統。在困與逃之間拼命拉扯，便是她的「此在」，也是她的能量所在。

*                                              *                                              *

我大概對《死亡與少女》的演出抱有相當的期望。四位創作演員曾合演過莎拉肯恩(Sarah Kane)的《渴求》(Crave)，頗具神采。在閱讀《死亡與少女》和《渴求》的劇本時，我隱隱感覺到兩個劇本之間有著一種共通性，簡略地說就是在獨白和對話語言的爆發性節奏，衝著我們的日常語言而來。在《渴求》的演出中，四位演員把箇中的節奏拿捏得相當準確，莎拉肯恩語言中的澎湃感覺給直接引爆，觀眾甚至無需注意四位坐在舞台上的演員，究竟怎樣「演繹」角色，也足夠被其中的衝擊力所撼動和擊倒。

然而我是捉錯用神了。耶利內克不是莎拉肯恩，她並沒有死在跡近瘋狂之中，她卻有著德國哲人的冷峻和深邃。四位演員沒有把整部《死亡與少女》演完，她們只演出〈白雪公主〉和〈睡美人〉兩段，卻拿掉了其中三段中有關奧地利女作家謝齊(Helmina von Chezy)筆下角色羅莎蒙德 (Rosamunde)、甘迺迪夫人杰奎琳(Jacqueline Kennedy)、以及其他多位奧地利女作家的內容情節。技術性考慮是必要的，但僅僅選擇了我們耳熟能詳童話故事，而放棄了觀眾較不熟悉的女性形象，無疑也算是四位演員對《死亡與少女》的抽讀。這種抽讀，其實有利於把討論範圍限定在一些較具宇宙性的意象和命題之上。相對於杰奎琳或其他劇本中曾提及過的當代女性作家，白雪公主和睡公主顯然較少文化包袱，又或者說，她們的語境性相對薄弱。於是，從演出效果上看，抽讀導致了耶利內克著作裡的語境性意義被大量刪掉，而剩下來的童話意象又何其鮮明堅壯，結果在觀眾眼中，演出很容易會演變成一場桐生操式童話再寫：顛覆童真、揭破迷思。

這大概是一種改編上的選擇吧。可是，她們又為何要煞有介事地加插近期轟動一時的奧地利禁室案呢？從劇場設定上看，這跟原劇本的關係晦暗不明，反而比較接近是一種自由聯想的結果：我們大可以把禁室案的受害者想像成劇中的白雪公主或睡公主云云。但這種聯想對演出本身又有何種層次的啟發呢？又或者說，若果這真的只是一種隨意聯繫，那又何不在香港的新聞事件中拈來相關的個案呢？我猜想，「奧地利」是整個演出的隱性夢魘，正像耶利內克對「奧地利」作家身份的感應和焦慮一樣。在演員心目中，到底是希望深入探討劇作中的「奧地利情結」，還是想輕描淡寫地擺脫它，讓演出成為她們的一次再創作？她們似乎猶豫未決，這是改編上的一種失態。

這種失態，也同時反映在文本翻譯上。在一次演前讀劇會上，她們曾經坦言，現存《死亡與少女》的中譯並不理想，她們需要借助水準較高的英譯本，重新把劇本翻譯成為可演的廣東話版本。德語的語言結構向以嚴密見稱的，翻譯成廣東話本就不易，劇本曾被大量加入了好些德國哲學術語和用詞，這些詞語在德語語境中聽來稀鬆平常，但當翻譯成中文，甚至是廣東話的時候，諸如「真理」、「存有」、「存在」、「瘋狂性」、「他者」、「真實」等，聽起來便顯得特別礙耳了。這本來可以製造出陌生化的效果，甚至有助鋪展出劇本中的哲學思維，只可惜演員對哲學化陳述拿捏不穩，劇中好些對白都譯得相當市井，卻突如其來爆出一些「存有」和「真理」，在對白語言的流動之間，無法承托出詞語的具體意義。結果，礙耳突兀的術詞不僅未能製造陌生化效果，反而淪為一些過份抽象的空詞，觀眾無從把握，最終便把它們視為語言垃圾，輕輕帶過算了。

在保留、放棄和再造之間，她們進退失據了。演後，我購買了一份演出版劇本，重新閱讀之後，發覺劇本的可讀性其實相當理想，好些地方更比內地出版的中譯本優秀得多，然而，在耶利內克面前，她們始終無法穿透劇本的內蘊。耶利內克長於語言，在劇本中留下大量劇場調度上的空白，供演出者添加。但四位演員的肢體動作生硬，聲線感染力不足，呈現出排練不足的生澀。而劇場調度也是單調散渙，沉悶乏力，甚至有點無以名狀的滑稽感。她們彷彿只是完整地頌讀了劇本，至於其他劇場演繹和調度，卻在追趕劇本語言的去勢時，顯得十分吃力了。我在觀眾席上看著，終覺得有點浪費：不是浪費了劇本中濃度極高的語言，而是浪費了一個讓演員藉此發聲的機會，她們努力追趕，總究無法持守著演繹者的主體性，也未能跟耶利內克產生如跟莎拉肯恩一般的共鳴。

台灣劇評人鴻鴻在引介《死亡與少女》時曾經說過：「越是難以讀懂的劇本，才越需要演——那些一讀就懂的劇本，在家裡讀就好了，何必辛苦上劇場？」耶利內克的劇本不算太過難懂，但必須要遇上極佳的劇場狀態，她的劇作才不致在劇場裡變得不知所云，而讓觀眾更樂於到劇場欣賞。如果演出總是需要事後詮釋，或是重讀劇本，才能把握劇作的真傳，那麼我們還有放下劇本、走進劇場的理由嗎？《死亡與少女》的創作演員們，似乎還未有這種「極佳的劇場狀態」。