享受你的（劇場）徵兆

「因此未來的劇場藝術必須拋棄過去我們只是把藝術創作當成是短暫的個人化的單一的心靈創作活動來理解的觀念文化藝工作者必須放下身段把藝術品放回到日常生活的文化脈絡之中交出你的主權打開你的籠子把閱讀的主導性和參與的多元性交回到消費者手中藝術不應再是飢餓藝術家發出的個體吶喊但也絕不可能是肚滿腸肥的資本家的宏觀操弄而是一個你中有我我中有你多元複合雙贏的溝通過程……」

關於文化產業和文化消費的討論當然不是從2008年的《哈奈馬仙》才開始的，稍懂一點文化理論的人都知道，起碼早在二十世紀五六十年代，德國法蘭克福學派的理論家們已經對所謂「文化工業」創造出相當圓熟的批判方法。只是，回顧理論意義不大，反而我們通常會直接把問題簡化為一對對立的二元命題：「藝術作為一自足的存在」與「藝術作為消費品」，再循著以下的兩條思路展開問題：1. 如何在消費時代裡捍衛藝術的純粹性？或2. 如何讓藝術成為一件成功的消費品？

《哈奈馬仙》——或者說是陳炳釗的「消費時代三部曲」——正正是在這一二元對立的衝突中產生的。當年在《哈奈馬仙》的演出之後，不少評論者指演出所表達的焦慮和憤怒都未到位：不是太多，就是不夠。有評論機構甚至為此舉辦了一個名為「文化產業趨勢下的演藝路向」的討論會（會議記錄全文見：【link】），據說會上兩種立場壁壘分明，有部份正努力探索劇場商品化和產業化各種可能性的劇場工作者，對另一些對此抱有懷疑甚至批判態度的劇場工作者和評論人相當不滿，最終不歡而散。四年過去，歷史並沒有完全證實誰是誰非，我們只能從中認識到一個事實：對於這兩種對立立場是否有對話和調和的可能，並沒有多少人願意認真思考。

對立並不等同於矛盾，矛盾在邏輯上不可共存，但對立卻容許有調和的可能。作為四年前這場爭論的始作俑者，陳炳釗可能是最後一個仍然堅持思考這個問題的人了。經過《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》到《hamlet b.》，陳炳釗似乎已大致完成他的思考工程，尤其是他剛把三個劇本結集出版，從中可準確無誤地讀到他的想法，而本文開首所引的一段來自《hamlet b.》獨白，也彷彿成為了消弭「藝術」與「消費」之間對立的最終答案，即是一種「你中有我我中有你」的曖昧複雜狀態，過去那種二元對立思維，倒反成了片面而一廂情願的想像。《hamlet b.》沒有企立於二元對立中的任何一方，而是任由這兩種立場獨白、對話、以至相互指涉，不論批評者以何種立場作出批判，都會反過陷入了劇作所設下的迷陣之中，難以自圓其說。而我們甚至不可能批評，《hamlet b.》的演出正是以某種消費時代的行銷手法來宣傳，這是因為，這種行銷方式早就在演出當中獲得其合理性了，一切跟演出製作有關文宣工作，通通都是演出的一部份。

可是，在剛上演的《hamlet b.》「2012大中華版」裡，陳炳釗所作的，居然不是一般劇場生產邏輯下的「重演」，而是出人意表地把思考推至另一個層次之上。表面看來，新版的修改並不是結構性的，而只是清理了初版中的一些沙石，以讓節奏更為流暢緊湊。可是，《hamlet b.》既然不是一般意義下的劇作，而是一個充滿互文指涉陷阱的作品，我們就更加需要注意所修改的每一個細節，到底有沒有改變這條指涉鏈的結構，而不是單單是敘事結構上有所改動。

我們可以先看看，新版中有幾個比較明顯、也較具徵兆性的改動，其中包括：1. 初版中經常提及一個名為「哈奈馬仙」的文化產業計劃，在新版中卻被大幅度刪減、輕輕帶過，也不再特別提及「哈奈馬仙」這一名字；2. 持續減少海諾‧穆勒及其《哈姆雷特機器》在劇中直接亮相的密度；3. 增加「ophelia」這一象徵「觀眾」的角色之出場比例，並將她的敘事線梳理得更加清晰分明，從而突顯她在劇中跟象徵「表演者」的「hamlet」有著同等重要，或更為重要，的地位；4. 明確提出「Enjoy Your Symptom」（享受你的徵兆）這一命題。

按照一種齊澤克式的精神分析說法，對於任何意識形態的徵兆，我們不是要將之揭穿，以看清其背後的真實，因此一旦我們真正接觸到「真實」，就會發現意識形態背後根本是空無一物，而我們的主體性也隨即崩潰。而「享受你的徵兆」就是不直接揭穿幻象，反而在認識和欲求徵兆之中繼續跟恐佈的「真實」保持距離，以維持主體的統一性。陳炳釗在新版《hamlet b.》中提出「享受你的徵兆」的命題，似乎是要將「『藝術』與『消費』之間『你中有我我中有你』」這一種本體論式思考，徹底拉回到「『人』作為一『在劇場中的存在』」的存有論式思考之中，其中尤其加強了「觀眾」在「劇場」與「消費」的對立之間如何自處的問題，也就是對「ophelia」這一角色的處理了。如果把「享受你的徵兆」套入劇場產業化的脈絡裡，可以得出這樣的推論：劇場產業化是一種文化消費主義的幻象，而我們總是以為，只要揭穿文化消費主義的虛妄，就能回歸劇場的真實本質。《hamlet b.》的解讀卻是，一旦我們完全消除了劇場中的消費成份，保留下來的不但不是所謂的「劇場本質」，而是空無一物，一切劇場行動都變得不可能了。

乍看起來，這種說法跟那些劇場產業化的堅定擁抱者的觀點並無異致，但實際上，兩者仍然有著根本性差異：劇場產業化的堅定擁抱者視文化消費主義為當代劇場的本質，而這裡卻依然是把文化消費主義視為一種意識形態，只不過我們還得依靠它來支撐「劇場」的主體性。hamlet和ophelia在此分別演繹了兩種劇場的徵兆：hamlet太過接近劇場虛無的本質，看穿了所謂「劇場行動」的不可能，因而陷入主體崩壞邊緣的焦慮之中；相反ophelia則無意揭穿幻象，她分明清楚知道文化消費主義的虛妄，可是她由始至終都沒有去揭穿它，而是任由自身慾望投射到幻象之中，甚至把人形公仔看成是真實的hamlet，勇往直前地追逐他。因此，一方面hamlet 是ophelia迷戀劇場的徵兆，另一方面ophelia亦知道hamlet必須在她的凝視和追捧下，才得以完成自身，反過來，她亦成了hamlet的徵兆。

結論是，當我們討論消費時代的劇場藝術時，清楚揭露文化消費主義的虛假意識已變得毫無意義了。我們應該要反過去問，當hamlet和ophelia互為對方的劇場徵兆，或說是「表演者」和「觀眾」互為慾望對象時，他們何以能互相享受、互相慰藉？這正是「你中有我我中有你」的強化版本。

可見，陳炳釗在新版《hamlet b.》中更加顯露了其銳意突破舊有問題意識的態度，不囿於「藝術」與「消費」的簡單二元，而是力圖更完滿地解讀劇場產業化的具體徵兆，並呈現於觀眾眼前。相對於初版，新版能更精煉、更綿密地演繹出一種劇場徵兆的無限後設：「劇場」構成於表演者和觀眾的互相欲求之中，背後的支撐仍然是一種文化消費主義，而當這一個構成關係被排演成一齣《hamlet b.》，並以文化消費主義的方式呈現於觀眾（即「我們」）眼前時，hamlet和ophelia的慾望關係便會在現實中被複製一次：對「《hamlet b.》能對文化消費主義的問題作更深刻有力的批判」這一渴望，成為了我們這群「ophelia們」的劇場徵兆，而《hamlet b.》的創作者，或者說是陳炳釗本人，對「觀眾能對文化消費主義的問題作更深入仔細的反思」這一渴望，則同樣成為了「hamlet」的劇場徵兆。而「享受你的徵兆」這一提法彷彿一直在提醒大家：好好享受這個演出，如果你覺得是好看的話。因為只有這樣，我們才能對文化消費主義這個問題有更深刻的體察，而又能跟劇場本質——即空無一物——保持一定距離。

 (原刊於此：【link】)

搜索不了達文西

任何一個歷史人物皆可成為現代人的理想模楷，只要我們懂得如何摘取他們生平軼事中的某些部分，而不加探究。

「浪人劇場」的《搜索達文西》一劇中的「達文西」肯定是片面的，起碼對於這位「文藝復興人」生平中的歷史背景和藝術源流，通通都沒有在劇中交代清楚，甚至可能是創作者所故意忽略的。不難理解，劇中五個所謂「都市異人」跟創作者分享著相同的想法：對他們而言，「達文西」不是一個真實的歷史人物，而是一個符號，一個出口，為「異化的現代生活」提供一個「re-birth」想像。全劇要旨，也輕而易見。

沒有一種方式比這種描述「異化生活」的方式更為簡化淺薄了。劇中五個角色同出一轍地生活在一個生活被扭曲的處境裡，他們各有理想目標，但對理想的追尋過程卻又是對扭曲生活的逃避。少婦不斷畫畫，以逃避失去胎兒和丈夫久不返家的困窘；業餘演員以演戲來尋找幾乎失落於地產經紀工作中的自我；導演瘋狂地進行劇場創作，以抵抗身患怪病的肉體痛苦和別人對其藝術創作的輕視；醫生沉迷於研發治癒病人的方法，以逃避家庭和工作上的挫折；還有繪畫老師終日躲在畫室裡，以圖排遣對失敗過去的種種記憶。

整齣劇就是透過「達文西」這個符號，把這五個角色的小故事串連起來。簡單而言，「達文西」象徵著一份對理想和個人生命的執著和堅持，而這份信念正是五個角色的故事何以能夠展開的主要動因。然而，創作者卻似乎從未挖深「達文西」這個符號的深層意義，五個角色的人物塑造儘管各有趣味，劇中仍然未有深入處理這「異化生活」和「理想」之間，到底維持著怎麼樣的複雜性。而劇中的情節幾乎全以二人對話體表達，由此五個角色的故事也因而互相連接起來了，卻總是予人硬湊之感，邏輯難以理順。不論在故事情節上或是戲劇語言上，對「達文西」這一符號以及五個角色的安排，似乎都不具有任何美學上的必然性。

因此，即使《搜索達文西》演員的演繹不俗，舞台調度靈活多變，劇本背後對諸如「異化生活」、「理想」、「生命」這類概念的膚淺想像，最終迫使全劇乍看起來妙趣橫生，細嚼之下卻淡而無味。尤為令人失望的是，劇中不論是引用「達文西」這個符號，還是對角色的設計塑造，皆是直指「以藝術抵抗異化生活」這一核心命題，但作品的調子卻偏偏是有氣無力地複述著「追尋理想人生」這類亮麗而空泛的陳腔濫調。當中的無力之感巨大莫名，正是源於創作者根本未有釐清所謂「異化」，對於生活以及對於劇場創作，到底意味著甚麼。

我們只得相信，《搜索達文西》中的五個角色，尤其是那位跡近偏執狂的導演，不僅是創作者夫子自道，也是創作者無能為力的有力病徵。

（原刊於此：【link】）

《惡童日記》是一部（疑似）現實主義劇作嗎？

如果把一個作品由一種藝術形式轉換成另一種藝術形式，是可以一揮而就、直接移植的話，那麼我們又何必區分這些藝術形式呢？這種向來被我們稱為「改編」的行逕，對於某一些藝術形式來說是比較困難的，例如要將一幅畫改編成一首歌、一支舞改編成一部小說，等等。但對另一些藝術式來說，則好像比較容易，例如，我們經常看到的，而改編者也經常是樂此不疲的，就是把一部小說改編成一齣戲了——當然，所謂「容易」，並不只是程度上的容易，也說明了這兩種藝術形式在某程度上是十分相似的。

但我們總是陷入一個迷思之中：滿是以為把小說改編成戲（不論是劇場還是電影）是最直截了當的一樁事，只要把小說中的人物場景內容情節一古腦兒改成視覺化的戲，那就算大功告成了。而對於一些技術性問題，只要多加想像，有時權宜一下，通常都不難解決。這種想法，在改編一些姑且稱之為「（疑似）現實主義」的小說時，就尤為明顯了。這種小說未必一定是典型的現實主義，但對大部份並不具備足夠文學知識的讀者來說，如果小說裡有鮮明的人物形象、具體的場景、再加上有鋪陳有發展的線性敘事情節，他們就能很容易想像得到，當小說被改編成的「戲」時會是什麼模樣。對讀者而說，這些小說是「現實」的，因為小說很容易被視覺化，也容易被改編成戲。我們不難為這種小說的訂立出改編的標準：愈能精準而鉅細無遺地呈現小說裡的人物場景內容情節，這項改編就愈成功。

「糊塗戲班」把克里斯多夫‧雅歌塔（Kristóf Ágota）的殿基之作《惡童日記》（Le Grand Cahier）改編成舞台劇，似乎也正在承襲著這種改編思維。若以一種所謂「持平」的評論標準來看，我們不難為這個改編演出下一個最為簡潔的評語：整體演出不俗，尤其在現時條件所限的情況下。然而，在評語之後，難道我們不是更應該追問：那是一種怎麼樣的「不俗」？那是一種怎麼樣的「條件所限」？而這「條件所限」又如何造就這種「不俗」？當中跟「（疑似）現實主義」的改編思維又有何關係呢？

必須相信改編者的肺腑之言。據導演陳文剛所說，演出經費不足，資助有限，無法以合理報酬聘請足夠的演員把小說中數十個人物角色全演出來，因此他們便以「面具」來解決，這樣便可少聘幾個演員。如此說來，加入「沙畫」以呈現小說中跳接急速的場景變換，同樣也能省下不少製作佈景和舞台效果的費用。而這兩個省錢之法，最終不僅成為全劇美學風格的賣點，導演也藉此將小說中六十一章的內容盡行演繹，亦不失原汁原味，這肯定是導演的一大功勞。不過，饒為弔詭的是，即使劇中敘事流暢順滑，大致滿足了觀眾對將小說視覺化的需求，但這樣的設計卻又衍生了一個可能是更為根本的美學難題：面具和沙畫，以至導演在跟演員排練時所共同磨合出來的創作形式，到底在這個劇場作品中有何種美學上的必要性？更進一步說，如果這些設計是為了滿足那小說改編成劇場的需要，那麼，這種由小說直接移殖到劇場所產生出來的敘事方式，又有何種的必要性呢？

因忽視類似的美學難題，而使改編作品流於平庸，這種現象並不罕見。去年「愛麗絲劇場實驗室」曾改編馬奎斯（Gabriel García Márquez）的名作《百年孤寂》（Cien años de soledad），所遭遇的困境尤比《惡童日記》嚴峻得多。《百年孤寂》一劇並沒有任何特殊的劇場美學設計，用作駕馭小說中魔幻深邃的敘事性，整個創作大體上僅是借助一眾演員進行集體編作。對於要改編像《百年孤寂》這樣一個複雜綿密且象徵深刻的長篇小說，若參與演員未能對作品有充份理解，那很容易就使所編作出來的演出流於表面和公式化。《百年孤寂》一劇的最大困難在於，導演根本無法透過任何集體編作的排練方法，提煉出任何對文本的獨到觀察和呈現，因而最終不得不選擇以最為簡化、也是最為平庸的改編手段，就是把小說情節概括地演出來便算。

如此一來，正正就是把《百年孤寂》這樣一個原屬魔幻現實主義的經典名著，當成「（疑似）現實主義」的作品來演，其魔幻彩色亦只能割裂地以一些粗糙劣拙的舞台效果來拼湊過去。改編者顯然沒有正視「小說敘事」與「劇場敘事」兩者的特殊性，以及兩者之間的差異，更沒有足夠能力把一些僅存於小說文字中的藝術性，有條不紊地改編成劇場語言，卻輕易地把小說文字和劇場語言想像成兩個徒有形式差別的近似媒體。「愛麗絲」改編《百年孤寂》失諸交臂，問題既在大部份編作演員均未能有效借助集體編作的方法來消化文本，也同時在於導演既未有足夠的文學水平，能對文本有透徹獨到的見解，亦未有成熟的劇場技巧，將見解有效而合度地加以改編轉化。

《惡童日記》並沒有《百年孤寂》那麼破落，起碼它仍然保持著流暢的敘事節奏和統一完整的美學風格。然而只要重新回到「必要性」的問題上，我們亦不得不再次質疑，把整部小說中六十一個章節數十個角色通通直接呈現，那是否唯一的做法？又是否理想的做法呢？克里斯多夫在《惡童日記》中所表現出來的文學氣息，其獨特性正是在於它幾乎脫離了世界上任何一種既有的藝術脈絡，真正支撐作品的乃是克里斯多夫獨豎一幟的幽暗世界觀。小說中的深冷酷異，往往來源於克里斯多夫對故事情節的直接坦露，不作矯飾，鮮少殘留多餘的文字肌理。這種近乎白描的小說寫法，很容易會吸引改編者直接把豐富突異的故事情節演繹出來，演出也不致難看，這無疑是十分穩紥的做法。只是，《惡童日記》畢竟在先天上就缺乏了現實主義的主要成份：故事的敘事者是那對惡童孩子——「我們」，而非全知的敘事者。在改編成舞台劇時，改編者自然也得面對一個難題，那就是在一齣舞台劇裡，導演和觀眾往往處於全知者的位置，一直追看著故事的起承轉合，若改編者硬要把全部情節都演出來，那就必得解決敘事觀點如何從主觀者變成全知者的角度，而改編者亦需要花費大量精神去填補主觀敘事者所沒有注意到的細節，例如場景佈置的細部、其他人物的心理活動、時代背景的具體狀況等等。《惡童日記》演出版試圖以「沙畫」淡化場景和時代背景的細部描寫，用「面具」來掩蓋角色的現實外貌和心理活動，似乎只是改編者因無法有效調和主觀敘事者和全知者之間的視點落差，而作出的權宜之計。

更為困難的是，小說中的「我們」本來是兩個人，即兩個不同的主觀敘事者。在《惡童日記》的續集《二人證據》（La Preuve） 和《第三謊言》（Le Troisième Mensonge）裡，我們可以明確看到有兩名截然不同的主觀敘事者，克里斯多夫亦有意對兩名敘事者所述故事之間的衝突和矛盾加以複雜化。這點在《惡童日記》中是極不明顯的。有評論認為，克里斯多夫在寫《惡童日記》仍沒有清楚意識到這兩名敘事者的明確差異，是直到寫《二人證據》和《第三謊言》時才逐漸將他們分開。但《惡童日記》一劇的改編者顯然沒有清楚注意到這一點，更沒有將這因素考慮進改編時的敘事觀點轉換的問題上，而是想當然地將主角設定為兩個在導演和觀眾的全知眼睛中都能清楚看到的兩名孩子。這種呈現明朗清晰，毫無懸念，卻沒能跟在《二人證據》和《第三謊言》中的敘事遊戲接軌。當然，這可以算是改編者的選擇，但卻肯定不是聰明的做法。

「（疑似）現實主義」狡猾的地方是，只要原作品中能提供足夠的故事情節，不論其所蘊含的到底是何種世界觀或藝術觀，改編者一旦抓穩了情節發展，就能做成一次亮麗的改編，而把其他更複雜的藝術難題通通都躲避過去。因此，如果「糊塗戲班」改編《惡童日記》是為了紀念剛於去年夏天逝世的克里斯多夫，同時把這部驚艷之作介紹給觀眾的話，他們無疑已完成了任務。只是，如果我們仍然希望要求，每一次把文學改成劇場之舉，都應該在「紀念」和「介紹」之外有著更多的藝術探索意義的話，那麼我們還是要追問：對於《惡童日記》這部文學作品，「劇場」的意義到底是什麼？

（《字花》第36期，2012年3月）