洋蔥一樣的劏房現實：《我的50尺豪華生活》（重演）

「影話戲」的《我的50尺豪華生活》首演時獲多方好評，以規格更高的評論標準來看這次重演，我認為是必須的。事實上，《50尺》的吸引力在於形式與內容之間的有機結合和互相催化，即使是毫無心理準備的觀眾，甫進劇場，亦能馬上感覺到創作團隊對開發劇場空間的重視；當一個多小時的演出終結，再不敏感的觀眾亦會知道，《50尺》不只是一次劇場美學的實驗，還是一次人文關懷的展現：在一個劇場空間裡，再現現實生活中的劏房經驗。

《50尺》第一個最準確的設計是： 觀眾並不容許置身事外。方形黑盒劇場的觀眾席被撤去，觀眾可以——或是必須——在劇場裡不斷轉移位置，地上畫滿了住宅單位圖則，形成了一個個被假定的劏房單位，演出前半部份的劏房故事片段就在是這些空間裡發生。我不禁想起拉斯‧馮‧提爾（ Lars von Trier）在電影《人間狗鎮》（Dogville）裡的激進形式實驗，只是《50尺》沒如電影般把這種形式玩盡，劇中不是每個片段都用到地上圖則，在部份片段裡，演員以走位和動作來表達這居住空間，是如何狹小得荒謬 。但其他的，演員跟地上圖則全無關係，這時劇場突然又變回一個沒有被清楚定義的空蕩空間，觀眾圍成一圈，或站或坐，觀看著演員敘述他們的劏房故事。

對於地上圖則怎樣設定空間的性質，我十分在意。在《人間狗鎮》裡，正是以類似方法把空無一物的拍攝廠嚴格定義為一個寫實場景，而《50尺》對此則比較寬鬆。從觀眾進入劇場，四處遊走閒逛，到演員魚貫在觀眾之間冒現，演出，另一演員又在另一處出現，引導觀眾轉向那邊。劇場空間到底是什麼呢，一直在改變，而唯一沒變的，是劇場由始至終都被定義為一個（半）公共空間。觀眾一開始就被邀請進入，跟演員共處一地，觀眾隨著演出一路熱身，不斷適應跟空間和跟演員的異常關係。可是，地上圖則卻一直未如《人間狗鎮》那樣將虛的空間粗暴地寫實化，只有部份演員借用圖則來敘述他們的戲，片段一過， 空間再度虛化，圖則的意義也被消解。如此一來，圖則本來強橫的意象被硬生生截斷，有時更對觀眾造成視覺上的搔擾。

不過，《50尺》的高潮並非在這個（半）公共空間裡發生，而是在空間中央的巨大木房裡。木房意象鮮明，就是一個劏房，木房四周被木板封死，觀眾看不見房內情況，但劇場一旁的巨大螢幕馬上以鳥瞰鏡頭映出房內的劏房實景，四個代表著香港地產霸權生產鍵上的角色：高官、地產經紀、室內設計師和劏房業主，全都化了小丑白臉，一同被塞進木房裡作真人show 表演。螢幕上不斷在一個鳥瞰，一個平視的鏡頭——而我嫌鏡頭變化太少了——之間互相切換，將他們如何藉地產霸權生產鍵，瘋狂地剝削基層居住資源的種種醜態，暴露在觀眾眼前。

這是劇中首次將劏房問題的社會根源揭露出來，但態度卻是一種犬儒的凝視。甫開始，觀眾對木房性質一無所知，之後才透過螢幕得知房內狀況，這正好複制了一般人在現實中認識劏房的程序：由知而不見，到看見被媒體影像所符號化和商品化的劏房景觀。到了這個階段，觀眾即使置身劇場，卻仍在一個相對安全的位置去觀看劏房：他們既看著木房不透光的圍板，又看著四個白臉在鏡頭下被肆意醜化和嘲弄。四人皆被描述為地產霸權的共犯，其中的權力關係也迅速被消弭：他們都是一丘之駱，觀眾自然可以置身事外，冷漠地消費著他們在火災之下死有餘辜的下場。

直至木房圍板被工作人員強行移走，四位演員早已卸去白臉，搖身一變成為一個在劏房生活的基層家庭，演出的能量突然被釋放。觀眾這才驚覺，他們一直都是旁觀者，如今一個徒剩支架的劏房大剌剌地立在劇場中央，觀眾既可看到這基層家庭的生活細節，也能看穿牆壁，看到對面的觀眾，觀眾跟這家人的「看／被看」關係，亦一併暴露。如此一來，觀眾再也無法置身事外了，劏房生活就如同洋蔥一樣被層層剝開，觀眾亦必得面對，自己原來都是偷窺者。

此幕是全劇高潮，偏偏又是最沉默，最壓抑的一場。一家四口生活在丁方大小的劏房裡，母親是長期病患，父親剛好失業，不巧業主加租，生活逼人令讀大學的兒子打算放棄學業，跟女友分手，以便專心打工。女兒則養成沉默的習慣，只在聽音樂和寫日記中才找到心靈安慰。如此一個乍聽陳腔的故事，演員演來卻是平淡中暗藏抑鬱。劏房生涯使兒女變得壓抑，女兒壓抑著語言，兒子則壓抑著對未來生活的憧憬，而在這模擬真實劏房的狹小空間裡，演員寫實地演著這一場戲，空間對演員身體的壓抑正與劇中人物的生活感受互相呼應，產生共鳴。尤其在甫開始同枱吃飯一幕，對白很少，四位演都是老老實實地曲著身子，縮起手腳吃著青菜淡飯，空間強大的壓逼感迅速引導演員入戲。此幕最堪玩味的是，劇場空間形式的激進實驗並未使演員的表演狀態走向形式化，反而令他們演得更貼近現實。

最後，全劇差不多就在這一幕戲的餘韻之中戛然而止。兒子最後走出家門，牽著本要分手的女友之手，慢慢離開劇場；沉默的女兒則躲在上格床的小天地裡，看著天花上的點點滲光，似乎擺脫了惡夢陰霾。可是，這個結局，叫我不禁猶疑了：那到底是希望，還是一個幻象，將把剛被揭開的潘朵拉盒子重新蓋上？

綜觀全劇，階級意識其實十分鮮明：站在地產霸權生產鏈上的角色被化白臉，是為醜陋的壓迫者；而劏房戶則是被同情的壓迫者，劇中被獲邀發聲的主體。這種因著人文關懷而衍生出來的二元善惡判斷，很容易把社會問題的複雜性簡化消解了。例如在那四個被醜化的角色中，他們是否就只有唯利是圖，而對劏房戶沒有絲毫憐憫之心？又例如當兒子和女兒各自找到舒緩生活困頓的避難所時，是否又意味著作為年輕一代的他們已經認命，不再敲問現實？

當然在如此亮麗的美學實驗成績下，我無意過份苛責創作團隊對挖掘問題深度的不繼之態。我必須指出，《50尺》的政治性，不在於擊中現實的核心，而在於它以一個簡潔有力的劇場方式，再現了我們的真實生活。所以當一名年輕演員身穿西裝，拿著宣傳單張和大聲公站到台上，聲嘶力竭地質問觀眾：有什麼可以約束資本主義的運作邏輯？他其實跟整個戲一樣，對於如何消滅剝削和壓逼，並沒有任何答案。只是，藉著劇場，觀眾能夠跟劏房生活相遇，而不是旁觀和消費它，我就知道，這種對他者生活的體認，正是一種抵抗犬儒的強大力量。而《我的50尺豪華生活》的魅力，是它告訴了我，劇場居然仍然保存著這種抵抗能力。

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有一種對小津的致敬，叫cliché

梵谷身形高大，不似笠智眾的瘦小。但當他的一個眼神一張表情，在近鏡之下竟滲透著點點笠智眾的神色，我也禁不住莞爾了。

《小津風景》是一齣關於小津安二郎的劇場作品，裡面自然有很多cliché東西：笠智眾的老父形象，配上婉若的原節子，即成了一齣淡若無味的家庭倫埋故事。然後戲劇節奏緩慢平穩，大量小津式的低角度視點，還有一些小津式的街景空鏡。在舞台上，這些東西一應供全。不知就裡的觀眾可能會看得一頭霧水，我知道小津，也曾在某個青年影迷時期喜歡過小津，所以我便懂得笑——當然這笑並非嘲笑，反而是一種心領精會。而我也想像得到，當楊振業和胡境陽打算把小津再現到劇場裡，他們的嘴角大概也掛著類似的笑容吧。

我們常說，這樣的一種創作，叫「致敬」。而在影迷文化裡，致敬常常意味著戲謔，但戲謔卻不一定是嘲笑。在《小津風景》裡， 他們就是在做這樣一件認真的事：衷心致敬，態度戲謔，無意嘲笑。全劇始終瀰漫著一種懷舊氛圍，編劇胡境陽竟勇敢地將一個由《晚春》跟《秋刀魚之味》所混合成的小津式故事作本土移置，安放在香港的場景裡發生。其中除了老父與未婚女兒之的淡淡幽情，還加插了老父的舊式攝影鋪行將消失的情節。那是懷舊，也是傷逝，即使小津已是永恆，但迷戀電影的青春歲月亦隨著城市舊物一去不返。就這一點上，這一段戲，很胡境陽。

情懷主導著一切。沉溺的東西通常不好看，即使那種情懷有多真實，有多細緻。幸好《小津風景》並沒有沉下去，也沒有把那些cliché的東西玩得太過失控。戲中設計了很多後設和互文性的東西，讓那個港式小津故事的緩慢沉寂不會過分主宰全劇基調。導演楊振業繼續他的多媒體劇場實驗，這次他竟嘗試用幾部攝影機將那段父女故事拍成電影，並同步播在劇場裡播出，而觀眾卻是同時看到劇中故事，攝影人員控制攝影機，以及鏡頭之下的仿電影影像，三者共同構成一個整體性的劇場呈現，劇場形式與電影形式的有機互涉，是全劇最大的趣味。

這些鏡頭最初是著臨摹小津電影的獨特文法，低角度視點，主觀鏡式對話，中景鏡頭，作轉場之用的香港街景空鏡，電纜，招牌，還有舊樓等等。其中有些雖然做得不夠細緻，不夠小津，但這份意外的粗糙，反而叫我喜歡。而到了後半段，鏡頭狀態也發生變奏，首先是電影畫面由黑白變成彩色，似是暗示小津的電影生涯橫跨了黑白和彩色電影兩個時代。然後電影歷史繼續推進，鏡頭也褪去小津的鏡頭文法而進入故事當中，化成朋友為父親拍攝攝影鋪的記錄片，到最後，劇中角色更以掏出手機，拍攝自己的生活。於是，鏡頭終也成了一道隱喻：時代進步，舊事老去，小津即使永恆，我們的人生也要move on。這難道不恰是小津電影中的母題嗎？

小津說過，他是賣豆腐的，所以他只做豆腐。劇中同時間奏著小津的生平點滴。在他漫長的一生之中，肯定有不少片段能觸動到楊振業和胡鏡陽。我倒不大願意過份詮釋他們將小津從軍之事，跟他死前一些說話剪裁到戲裡，是否代表著他們對小津的評價。我更願意相信，他們其實是想擺藉此脫單純浮淺的著迷，希望跟這位電影導演作觀影經驗以外的對話，並以不同的敘事層次去呈現他們心目中的小津：小津生命中的某些奇妙時刻，他們對小津簽名式電影語言的臨摹，還有他們的戲謔習作。這些呈現，注定零碎而主觀，卻又必然是個人的。沒有人說過，像《小津風景》這樣一個以向電影導演的致敬為主題的劇場，定必要傳這導演的神。情懷這樁事，本來就是私密的。

戲的結尾是一段到鎌倉尋找墓園的戲。尋墓之舉本來也很cliché，但全劇由始至終，那個迷戀小津的主體——編劇／導演——一直隱匿著，是直至這一場戲裡，才正式登場。那就好像他們要在劇末署上名字，並告訴觀眾：這才不是小津的東西，而是我們的啊！

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不要驚醒中產階級之夢 ——《城市一切如常》裡的真實荒漠

馬丁‧昆普（Martin Crimp）繼續兇猛。

不久前香港話劇團上演昆普寫於1997年的成名作 《安‧非她命》（Attempts on Her Life），劇中他借主角安（Anne）的缺席，直插戲劇本質的內核，拆解角色的主體存在，豪邁地示範了一場如何以戲劇顛覆戲劇的大戲。相對而言，前進進戲劇工作坊搬演的《城市一切如常》（The City）卻節制得多，昆普把他親手肢解的戲劇殘渣重新收拾回來，再砌成另一種戲劇情態。在這部寫於2008年的作品裡，昆普回到一個現代西方戲劇中屢見不鮮的命題： 中產階級生活的危機。劇中以客廳為場景， 一對中產階級夫婦如常生活，閒話家常，卻處處閃現出足令穩定生活旋即崩壞的火光。其設定大有法國新浪潮導演布紐爾（Luis Buñuel）的況味：中產階級生活是一個築夢過程，我們唯一在做的，就是不讓自己夢醒。

一向靈活多變的牛棚劇場突然被壓抑成一個當代歐陸劇場常見的客廳佈景，簡潔鮮亮、平靜、卻令人困窘不安。《城市一切如常》披著現實主義的外衣，劇裡臨摹了現實中產階級的日常生活，但昆普出手不凡之處，在於他在現實主義的基礎上把「現實」的本質問題化，質問「現實」（reality）與「真實」（real）之間的張力，如何構成中產階級生活的具體結構。如果說現實主義的戲劇精神是試圖以戲劇方法呈現出現實世界的內在秩序，那麼在《城市一切如常》裡，此內在秩序並非只有一種，而是三種。這三種秩序在戲劇情節的推展裡並排發展，既互相牽制，也互相吞噬，終使「現實」因受壓過度而爆煲。

第一種秩序是一對中產階級夫婦的日常生活。全劇五場，乃是順著時間發展，場與場之間相隔數月，每場皆有一些衝突，但情節上又無所累積，每場一過，下一場彷彿又回復正常。昆普巧妙地寫出了Chris 和Clair這對夫婦之間對話的日常性，既喋喋不休又沒頭沒腦，有一搭沒一搭的說著不著邊際的話。兩位演員張銘耀和黎玉清能夠壓下「演戲」的慣性，放鬆地把那種日常節奏演得絲絲入扣，恰到好處

然而，在一切如常的表象，第二種秩序卻如森林幽靈一樣在Chris 和Clair的生活中遊盪。中產階級生活的特徵是超級穩定，任何突如其來的事情，那怕雞毛蒜皮的小事，都有可能破壞這種穩定結構。劇中最大的衝擊是鄰居Jenny突然闖入，「陌生人」往往是中產階級生活的爆破點，我們只要想想米高‧漢尼卡（Michael Haneke）的電影《瘋殺遊戲》 （Funny Games） ，就會明白在陌生鄰居身上所滲透出來的陣陣寒意。不過，《城市一切如常》中的Jenny卻從未破壞Chris 和Clair的生活，她反而是以一種超現實的方式，在他們的生活裡割開了一扇能窺見真實之窗。本來她只是來投訴孩子吵著她睡覺，卻無緣無故在他們 面前長篇大論地說了一個超現實故事：她的丈夫正在一個神秘城市裡參與一場神秘戰爭，故事內容血腥暴力，遠超夫婦二人所能理解的現實。我們不難從這個故事裡讀出對全球反恐戰爭的暗示，而夫婦二人也恰如其份地表達了典型中產階級對這類外界暴力的反應：事不關己，冷然以對。弔詭的是，這種現實世界的真實暴力卻是穩定生活本是虛假的鐵證，Jenny的故事看似超現實，實際上是比中產生活更現實的現實，只是Chris 和Clair不願意看而已。他們選擇把真實之窗適時關上，拒絕認識當代世界的殘酷，從而把夢境維持下去。

鄭綺釵在演繹Jenny時刻意保留著跟日常生活的一點距離，她的實感不及演夫婦的兩位演員，處處流露著一點份量輕微的怪異感，卻又不與夫婦的落差太大。而當Jenny說到那場遠方戰爭時，燈光和音效馬上變得詭異，大大催化了那種超現實氣氛，這顯然都是導演馮程程有意為之的調配。到了第四場，Chris 和Clair的女兒穿著跟Jenny一模一樣的護士服出場，以童稚之聲唸出充滿性暴力暗示的詩句，然後她跟Chris說出弟弟流血的情形，而Chris竟在她的褸袋裡發現血跡。這一切都似在暗示著一場沒有在舞台上出現過的家庭暴力，而最後卻竟又不了了之。對Chris來說，女兒的出場也是超現實的，她跟Jenny如孿生兒一般的形象，說明了她同是為割開那扇真實之窗而來的。於是，Jenny在第二場所說的戰爭暴力也顯得可疑了：暴力根本不在外面，而是隱藏在Chris的生活裡，卻被他以維持夢境為由而壓抑著 。女兒並未真正暴露真相，而我們唯一知道的，就是「中產階級日常生活之夢」的秩序，正漸漸被這些超現實的暗示蠶蝕至流出血水。

但全劇還有好一部份的情節，從未在舞台上發生過，而都是經由Chris和Clair的口中說出，這就是劇中的第三種秩序。從這些嘴巴裡的故事中，觀眾得知Chris的失業原因、他巧遇一個肉店工作的舊同學的經過，並且在酒吧裡遭到一名陌生女子所鄙視。另外Clair遇到一個曾經坐牢的作家，這個作家同跟女兒分開，後來他邀請Clair出埠參加研討會，最後他卻在酒店房間裡跟Clair懺悔。在最後一場的後設式結局尚未揭穿之前，這些在兩人口中說出來的故事似乎都是真的，Chris在第一場裡提及失業，第二場的確賦閒在家，而他後來也確實到了肉店工作；Clair一開始便帶回了作家送給她的日記簿，後來也確曾離家出埠。一切似毫無懸念，但這正是昆普機智之處：他們的如常生活沒有被破壞，並不代表他們的說話都是真的。在Chris和Clair的對話裡，我們隱隱聽到不少不合常理、可以追問下去的細節，像Chris的同事Bobby到底有沒有死，Clair為何不把作家趕出酒店房間，等等。這些細節上的不確定性可能來自錯誤記憶，也可能來自謊言，兩人對話並不完全理性，當中滿佈質問和懷疑，但兩人終也沒有深究下去。於是一種中產階級夫婦慣常的對話方式便躍然舞台，他們懷疑過，卻又不道破，故事真實性一直懸擱，一切再次如常，夢也繼續做下去。

法國精神分析大師拉康（Jacques Lacan）描述過一個構成主體意識的三角結構。想象界（imaginary order），前語言的欲望；象徵界（symbolic order），由語言構成的主體；以及真實界（the Real），不能言說的真實存在。拉康認為，我們日常對自我和世界的的認知，主要是在象徵界裡發生，那是由語言築構出來的穩定秩序。而在我們獲得語言之前的想象界裡，人的存在主要是建築於原初欲望，以及欲望無法得到缺失感，卻在語言世界裡被掩蓋著，我們可以叫自己堅信一切真實如故。可是，象徵界並非密不透風，我們有時會突然發現，生活並不如我們想象一般穩定，在表象底下，掩蓋著原來一切皆之虛妄的絕望真相。而我們之所以可以如常生活，往往是因為當我們偶而窺見這種虛妄，也總能及時叫自己視而不見。然而當生活的裂口愈來愈大，逼得我們不得不直面，象徵界的日常秩序就會馬上崩塌，真實界的荒漠也隨即顯現。

《城市一切如常》裡所描述的中產階級之夢，跟電影《盜夢空間》（Inception）裡的夢境結構其實有不少相似之處。在電影中，角色只有在兩種情況才會從夢中醒來，一是在夢中死亡，二是突然發現一些提示物，提示角色所見的夢中情境跟現實並不協調，如果角色堅持解釋的話，他便會發現自己正在發夢，他便會隨即醒來。《城市一切如常》裡的超現實符號（劇中第二種秩序）恰如夢境中不協調的東西，亦即是象徵界裡的裂口，在第一至第四場裡，裂口不斷出現，既衝擊著Chris 和Clair的正常生活，也挑戰著觀眾對劇中現實的理解。另一方面，即使Chris和Clair（以及觀眾）能一直維持對這場中產階級穩定生活的夢幻想像，他們兩人卻不斷遭遇到一些在現實上蠶蝕著其穩定生活的事情，例如經濟和工作上的困境、可能發生的外遇、又或者作家故事中所暗示，兒女對其人生來帶來的負累等。這些事情並未揭穿日常生活本是夢境的本質，卻不斷滋擾著他們的生活。中產階級生活起源我們對穩定富足生活的渴望，但在劇甫開始時，Chris 和Clair由就進入了中產生活的象徵界，忘記了這種對穩定生活的欲望是有可能無法得到滿足的（即想象界中的缺失感），上面提及的種種事情，無一例外地皆指向中產階級的焦慮感。然而，這些事情卻一直沒有完整地在舞台呈現，而只是借角色口中說出（即劇中第三種秩序），這似乎暗示著，焦慮感既來自現實發生的事，也來自角色的憂慮。而昆普的猛招，正是故意將第二和第三種秩序同時鑲嵌在Chris 和Clair的生活裡，於是他們對中產生活的懷疑，跟對現實世界的懷疑也糾纏在一起，而成為如常生活底下的深層結構。

因此，第五場便恍如阿歷山大大帝斬開戈耳迪之結（Gordian knot），將一切疑惑和懸念盡行解拆、展開。戲中的兩份聖誕禮物恰如這場中產階級之夢的提示物，Jenny送的刀子暗示了如常生活底下的所有暴力，而Clair的日記簿則是驚破夢境的最大關鍵。如今導演馮程程以頗重的手法把夢的裂口扳開，舞台的呈現愈見詭譎，飾演Chris的張銘耀漸漸走向精神崩潰的邊沿，而飾演Clair的黎玉清卻全然把情緒壓下，跟張銘耀形成鮮明的對立。於是前四場的糾結模糊也突然真相大白了：Chris的全部都生活是虛構的，他成了此夢的唯一主體，在日記簿上的故事裡，他看見了自己的真實界，夢突然被驚破，他終於發現，自己並不存在。

可是，即使昆普構思出這樣一個爆炸性的後設終局，在字裡行間，他仍殘留著一些曖昧的東西。在最後一段裡，當Chris讀罷日記簿上的故事，他問Clair：「我是虛構的嗎？」而Clair的回答卻是：「跟我一樣。」在此，昆普保留了最後的一個懸念：這是誰的夢？是Chris的夢？還是Chris和Clair兩人的夢？昆普一方面要表現中產階級生活的虛幻性，同時又以相同的解夢方式拆解對劇場現實的既有想像； Clair未必是最終的築夢者，她或許是夢境的一部份。而作為劇作家的昆普，始終隱身於文本背後，而沒有像諸如《六個尋找劇作家的角色》（Six Characters in Search of an Author）這類後設劇作那樣，在舞台上坦露出創作者與角色之間的張力。事實上，全劇終結於故事裡的中產生活跟戲劇現實的雙重崩塌，但崩塌後留下的卻不是絕對虛幻，也不是大他者（the Other）的微笑，而是虛實之間的曖昧模糊。單從文本上看，結局是留白了，昆普僅拋下一個問題：在這個文本裡，什麼才是真實？然後就飄然而去。而我們所看到的，卻是一個令人無法直視，也無法解通的「真實界」。

《城市一切如常》對導演的最大挑戰，並不是如何回答劇作家的問題，而是必須在「回答」和「不回答」之間作出抉擇。馮程程選擇接下問題，並花了最大的努力「回答」。她成了戲的解夢師，她將Chris放在夢境中心，讓Clair稍微逸出夢境外，變成Chris之夢的終極提示物。Clair也成了壓倒第四堵牆的最後一根蘆葦，在她之後，戲劇之夢亦告完全倒塌。

觀眾必須帶著透不過氣的胸臆離開劇場，他們都以為看穿一切。但我並未因此而滿足，夢都解透，懸念沒了，我也只好清醒過來。

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