《對倒》的舞台美學

《對倒》這篇小說最引人注目的是其敘事手法。劉以鬯說他寫《對倒》的動機是源自「對倒」這個郵學名詞，指一正一負的雙連郵票。《對倒》的故事呈雙線發展的格局，一個緬懷過去的老人淳于白和一個憧憬未來的少女阿杏，兩條主線各無瓜葛並行發展。評論家一般都欣賞劉以鬯的新異敘事手法，而某些評論亦能指出，小說中對淳于白和阿杏的心理作出了細膩的刻劃，兩者均是小說出色的地方。在新域劇團的舞台版本中，創作者沒有銳然發展小說中固有的部分，在敘事手法和心理描寫兩方面，只大概勾勒出原著中的神韻，顯然這是創作者有意呈現小說中最突出部分，而無意脫離原著的結果，效果尚算平實。他們著力的，顯然是在如何利用舞台的技巧，表現現代小說的文字手法。

劉以鬯向被視為香港小說的先鋒，隨著現代小說文字的「非戲劇化」傾向，意識流的濫觴，劉以鬯順應著現代小說的路向，求新求異，推動了香港小說現代性發展。《對倒》中的意識流味道儘管不強，亦有著淡淡的現代性影子，因此，在改編舞台劇的過程中，如何利用舞台技巧來表達小說中的描述，就成為了創作者的一大難題。結果，創作者選擇了一個有趣的方法：不以傳統的戲劇敘事技巧，轉而利用道具和舞台效果來表達。譬如以兩個裸體玩偶比喻阿杏的性幻想，一雙鞋和鞋盒表演淳于白和阿杏各自乘搭渡輪等，這些多用於非敘事性劇場的手法，套用在劇中作為一種非戲劇性的敘事技巧，其效果是相當不俗的。還有一場令人印象尤為深刻，就是淳于白獨個兒乘巴士，投影機放映著一些倒退著的街景名稱，創作者選擇以「金舖」、「照相館」等文字來象徵景物，卻不以影像或物件來表達。畢竟這只是一種選擇，未必有好與壞之分，但這種選擇無疑顯示了一種對文字的迷戀，也是舞台與文字之間美妙的契合。不過，若然創作者能將大量的畫外音有效地轉化成這種契合，顯然會更理想。

另外，在這個舞台版本中，為了要向《對倒》這篇小說致敬，「對倒」彷彿成為了美學上的魔咒：對稱的舞台設計、跟演區中的椅子一模一樣的倒吊椅子、還有尾聲倒寫的文字等，這都是「對倒」這一意象的劇場性詮釋，但跟原著小說關係不大。如果我們認為劇場演出應該是對原著作出某種詮釋，這些劇場美學的建構，全都不過是詮釋了「對倒」，而非《對倒》。

舞台上剩下的，就只有小說《對倒》的外框，內裡的美學，都紛紛成為了創作者的實驗場了。

（《大公報》2003-5-14）

拼貼童話故事的可塑性：理工大學的《異無反故》

改編經典童話故事是很具挑戰性的，畢竟這些故事全都是深入民心，人們對改編作品的要求自然較高。如果改編作品對原著註釋得不夠精采，改編手法不夠新鮮，觀眾往往會傾向喜歡原著，改編作品的成績自然大打折扣。理工大學的《異無反故》，以一種近乎「角色扮演遊戲」(Role Play Game)和偵探小說式的情節鋪排，讓觀眾一路猜測，他們要改編的到底哪個童話故事，這個構思無疑是有趣的，而他們在有限的演出時間裡，把情節設計得尚算巧妙，至於劇中將白雪公主和灰姑娘的故事拼湊，對灰姑娘這個角色賦予新的解讀，讓她成為一個工於心計的女子，這些都顯出理工的同學們的創意和心思。當然，基於演出時間所限，倘大的戲劇架構是無法完整地實現的，很多地方仍有待發展和改善。

其中一個可再加以發展的地方是拼貼故事的懸疑性和線索。在白雪公主中，將公主變成民女，小矮人變成待衛，雖不失皇后嫉妒之意，觀眾亦未必能將故事立即對號入座，不過現在以舒妮．韋特(Snow White)或者列圖．仙迪(Cinderella)這些英文譯音為線索，無疑是太過明顯。在情節和角色事物的象徵性上加以扭弄，使謎題在情節推進之中層層揭露，顯然會是一個更豐富的選擇。

貫穿整個拼貼故事的大抵是兩個「故事精靈」，而他們亦擔當了一種如同「角色扮演遊戲」中主角的角色。他們的位置在戲中應該是舉足輕重的，是成為觀眾解開故事謎底的嚮導，然而，現在劇中對他們的處理過於平面：他們的真正身份究竟是甚麼？其任務為何？他們進入故事世界的目的何在？為了找出故事真相？肆意改變故事結局？還是力圖保持原著精神？現在劇中對這些的處理都顯得模稜兩可，他們作為觀眾嚮導的角色亦被淡化，因而變得可有可無。

或者，編導要討論的仍然是「故事主宰」的問題。傳統童話故事的「主宰」是故事的作者，王子和公主的幸福生活完全是作者的「傑作」，但到了舞台上，故事的主宰已變得模糊不清，作者退居第二線，上場的是「故事精靈」，一個明顯是為跳出故事傳統框架而創造的角色。這些「故事精靈」可能是真正的主宰，但另一方面，灰姑娘的最後自白亦表現出她的自主性和反作者意識，帶有強烈的反童話味道。甚至乎，如果能更進一步，我們大概可以加入觀眾/讀者的自主性，使戲劇變成了對舞台/童話作者的一種挑戰，同時對舞台/童話本質進行反思，這些探索將會是很有趣的。

但當然，我們並不期望，一個短短四十分鐘的大專戲劇演出，可以走得如此遙遠。

劇場神話學：那一場關於奔月的故事

奔月的神話沒有西方古希臘神話的浩瀚悲壯，卻有著一份蒼涼和淒美。上個世紀之初，大文豪魯迅把奔月的神話改編成短編小說〈奔月〉，收編在《故事新編》裡，魯迅把大量對當代現實生活的諷刺和個人理想，以寫實的手法，熔鑄在新編的神話之中。今天，人類已經實現了登月的不朽創舉，也狠狠地踏碎了傳頌千古的奔月神話，現在劇場創作者再改編《故事新編》的〈奔月〉，修補了〈奔月〉的結局，也宣布了奔月神話的覆滅。

魯迅的故事是描寫善射的羿射下了九個太陽，射殺了封豕長蛇，最後把原野上的野獸「射得遍地精光」，只好在「無物之陣」上奔馳，天天跟妻子嫦娥吃烏鴉炸醬麪。嫦娥終於熬不過生活，鋌而吞下金丹，飛仙去了。劇場裡《故事新篇之奔月》延伸了魯迅的文字，從盤古開天辟地說起，到上天派下羿射日殺蛇，然後嫦娥竊藥奔月，最後以人們蒼茫地登月作結，勾勒了一個完整的劇場故事。如果我們認為，魯迅的〈奔月〉是以小觀大，直指作者的宇宙觀，《故事新篇之奔月》卻有一種回歸神話美學的態度，演員身穿素白衣裳，紮著鮮艷髮飾，配以幾近荒蕪的舞台和大量群舞形體，構成了一個漫畫化了的原始群族的祭儀，簡潔生動地呈現出這些我們熟悉得過份的神話故事。有趣的是，他們把神話故事編排成一些集體遊戲，而不再是展現其神秘迷離的色彩：在天地一片混沌之際，開天辟地的盤古出現了，不是平地一聲雷，而是藉說書人之口溫婉地道出，盤古的身軀是一個又一個丁方的小燈籠，輕巧地運轉、分裂；十位演員飾演天神頑皮的兒子們，把大地照得「焦稼殺木」，羿走到他們當中，「噓」的一聲，他們便紛紛倒下；羿四出射獸，眾野獸居然在門外守候，極盡餡媚，務求博得羿的「賞識」，卻又是如此荒謬。神話在眾演員和導演手裡，全都變成了劇場的遊戲，生機勃現，妙趣橫生。

創作者選擇以「奔月」為題，除了完成《故事新編》系列，當然也是看到「奔月」本身的豐富意象。月亮是黑夜中唯一的光明物，但同時亦是夜黑的標記。神話裡沒有交代嫦娥奔月的意圖，也沒交代她的去向，因此能讓創作的人發揮無限想像。魯迅把「奔月」詮釋為逃避，而劇場創作者卻把「奔月」說成是隔絕。在劇場裡，嫦娥奔月之後，祖國的征月先鋒遇不到嫦娥，於是我們便只記掛著月亮，只記掛著中秋，甚至乎，中秋已不再跟甚麼嫦娥月亮有關，演員們從月餅盒裡拿出來的，都不過是自己想當然的物件，跟月亮沒有關係，跟別的人也沒有關係。最後，隱伏在暗角中的嫦娥提起了電話，跟那個毫不識趣、經常在觀眾席上打電話的人接上了，嫦娥問：「你是誰？」，觀眾席上的人卻說：「我是嫦娥。」隨即飄然離去，這一切都彷彿意味著月上、凡間，觀眾、劇場，總是隔絕一堵牆，正如神話相對於現世、浪漫相對於現實，永遠都在這堵牆的兩岸。

讓我們想想，人們愛聽編得動人的神話故事，討厭硬梆梆的太空船踏碎浪漫。弔詭地，我們卻正正活在這個硬梆梆的時空裡面，審視著月奔神話的消亡。