大象的文本實驗

我們當然可以將《誰殺了大象》置放在這樣的一個評論框架之中：這是一齣臨摹當代歐陸新文本、而且臨摹得相當成熟的作品。然而，這並非表示，《誰殺了大象》只是一部純粹的風格練習習作。事實上，它可被討論幅員之寬廣，是近年香港原創劇作中所罕見的，不論是內容、文本形式、表現手法、還是其背後的社會文化脈絡和指向，皆滲透著一陣奇異但溫柔的誘惑氣息。

據說編導馮程程其中一個創作靈感來源，是歐威爾（George Orwell）的著名文章〈射殺大象〉（”Shooting an Elephant”）。歐威爾早年在緬甸任職殖民警察時，曾奉命射殺一頭踩死人的大象。他在文中回憶起這件往事時，說到當他拿著步槍在群眾圍觀下射殺大象時，他絲毫沒有殖民者的優越感和主體性，而是與此相反，他的殺象行動乃是受到那兩千名群眾的被殖民「土著」所驅動，他必須做一些群眾期望他會做的事，他只是一個「可笑的傀儡」而已。

歐威爾的這個小故事，被轉換成《誰殺了大象》劇中第一場的主要情節。這一場名為「一個站在群眾面前的警員」，當中所說的恰恰是歐威爾在文章中所要表達的問題：一個站在權力核心的傀儡，其處境到底是怎樣的？相對於歐威爾完全屬於個人的內省，馮程程在這一場所展示的則是一份對社會現實的體察，她沒有輕易墮入對所謂權力或國家機器的單向性批判，而是試圖深入國家機器尖端的一片齒輪——即一名前線警員——看看那到底是如何運作的。劇中把歐威爾射殺大象的故事改寫成一個本地警員發現一頭大象，並對其進行監視。這無疑是一個相當聰明的本土化改寫，對於一些前線警員的訓練方式、工作程序以及心理狀態，皆能用這個鮮明簡潔的戲劇場景加以表達出來。但與此同時，歐威爾的殖民警察經歷，跟當下現實的時空落差，卻又造就出一個十分荒誕處境：警員所要監視的，居然是一頭大象，而不是什麼群眾或嫌疑犯，這時警員作為國家機器權力的象徵和運作邏輯，也就變得十分可笑了。

而更為荒誕可笑的是，在第二場裡，這頭大象居然切切實實地成為兩名審問員所要審問的對象。劇中從來沒有清楚交待這頭大象是否就是在第一場並未出場的大象，如果依著某種戲劇邏輯，這種連繫自然理所當然，卻又並非必然。這種模凌兩可的表達方式，正正是《誰殺了大象》臨摹新文本創作方式的重要一筆，尤其顯示出編導馮程程如何深受她曾執導過的邱琪兒（Caryl Churchill）劇作《遠方》（Far Away）所影響。可是，對這頭「大象」進行意義轉換，卻又是馮程程試圖在劇中確立其個人創作聲音的最主要的著墨處。在第二場中，她不僅將這頭「大象」描述成被審問的對象，更在這頭「大象」身上進行了一場相當精彩玩的新文本遊戲：飾演「大象」的演員外表上跟常人無異，但演員的說話方式卻是十分卡通化；而從對白中可知，這頭「大象」在審問員眼中卻擁有完全屬於大象的外表，於是，審問員在劇中所面對的處境，便是第一場警員荒誕處境的加強版了。可是，對於觀眾來說，審問員的荒誕處境只能在對白中被呈現，卻又被演員的外表和說話方式所干擾了。這種干擾並不同於一般荒誕劇對現實主義戲劇觀的破壞，它從來沒有讓觀眾從現實主義式的劇戲幻象中驚醒過來，而是試圖以一種包含了現實性、荒誕性、象徵性等多種戲劇系統特徵的結構，以防止觀眾輕易落入任何一套既定的戲劇系統之中。再者，這頭被審問的「大象」曾多次向審問員強調，牠／他是一頭「實物的象」。這一方面強化了審問員作為另一「國家機器齒輪」所面對處境的荒誕性，而另一方面，卻又後設地對任何關於「大象」的任何符號性解讀作作出質詢：這「大象」並不是一個符號，而是一件實物。

饒有趣味的是，「大象」作為一個支撐全劇敘事結構的核心符號，它所指涉的一直在變化，一直被重構。劇中還提及過一頭曾生活在荔園動物園中的緬甸大象，後來在因病遭到人道毁滅，屍體運往堆填區埋葬。劇中對這個故事有一個十分明確的理解方式，藉由演員之口說出：一頭在大自然死亡的大象，牠的肉身可以回到大自然，重新參與食物鏈循環，而這頭遭起重機遺棄在堆填區的大象，卻連這最後的尊嚴和權利都失去了。這個提法，可輕易被解讀為「文明／權力」對「自然／生命」的侵害，而這正是第三場中的女子獨白所要表達的內容，也是《誰殺了大象》最後要進入的命題。

馮程程自己說過，她對《誰殺了大象》三幕劇結構的構想，是從寬廣到深入，從社會到個人。但綜觀全劇，雖然她已很大程度上掌握了各種可被納入「新文本」這個框架的敘事技巧，但作為一名劇作者，她仍然不夠節制。其中較為失算的，是在第一場和第二場苦苦經營、並已具規模的結構，無法在第三場維持下去。第三場的女子獨白，是三場之中語言技巧最為簡約、劇場張力最為淡泊、議題批判力最為輕柔的一段，這段在氣質上是柔性的，更接近於劇作者內心情感獨白，是對文明墮落的悲鳴，它與整體上屬剛性的第一場和第二場、以及這兩場中所具體展示中的對國家機器和個人存在之間的矛盾處境，也顯得格格不入。而這種格格不入之感，似乎是來源於她無法跟「文本」保持一定「距離」。這「距離」可能是指對議題的「情感關懷」與「客觀思考」之間的距離，可能是指「思想」與「作品」之間距離，可能是指「編劇」與「導演」兩個不同自我之間的距離。但也可能是來源於，她不夠冷靜，未能好好控制自己直接表達情感的慾望。

當然，如果我們重新回到「臨摹當代歐陸新文本」這個評論框架中，《誰殺了大象》這個本地新文本實驗，可能也算是成功的。這是因為，它一方面示範了「新文本」如何能成為本地劇本創作的資源，而同時也揭示了我們移植「新文本」時所可能遭遇的困難，尤其是如何在技巧臨摹和思想表達之間作出更為嚴格的控制。

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享受你的（劇場）徵兆

「因此未來的劇場藝術必須拋棄過去我們只是把藝術創作當成是短暫的個人化的單一的心靈創作活動來理解的觀念文化藝工作者必須放下身段把藝術品放回到日常生活的文化脈絡之中交出你的主權打開你的籠子把閱讀的主導性和參與的多元性交回到消費者手中藝術不應再是飢餓藝術家發出的個體吶喊但也絕不可能是肚滿腸肥的資本家的宏觀操弄而是一個你中有我我中有你多元複合雙贏的溝通過程……」

關於文化產業和文化消費的討論當然不是從2008年的《哈奈馬仙》才開始的，稍懂一點文化理論的人都知道，起碼早在二十世紀五六十年代，德國法蘭克福學派的理論家們已經對所謂「文化工業」創造出相當圓熟的批判方法。只是，回顧理論意義不大，反而我們通常會直接把問題簡化為一對對立的二元命題：「藝術作為一自足的存在」與「藝術作為消費品」，再循著以下的兩條思路展開問題：1. 如何在消費時代裡捍衛藝術的純粹性？或2. 如何讓藝術成為一件成功的消費品？

《哈奈馬仙》——或者說是陳炳釗的「消費時代三部曲」——正正是在這一二元對立的衝突中產生的。當年在《哈奈馬仙》的演出之後，不少評論者指演出所表達的焦慮和憤怒都未到位：不是太多，就是不夠。有評論機構甚至為此舉辦了一個名為「文化產業趨勢下的演藝路向」的討論會（會議記錄全文見：【link】），據說會上兩種立場壁壘分明，有部份正努力探索劇場商品化和產業化各種可能性的劇場工作者，對另一些對此抱有懷疑甚至批判態度的劇場工作者和評論人相當不滿，最終不歡而散。四年過去，歷史並沒有完全證實誰是誰非，我們只能從中認識到一個事實：對於這兩種對立立場是否有對話和調和的可能，並沒有多少人願意認真思考。

對立並不等同於矛盾，矛盾在邏輯上不可共存，但對立卻容許有調和的可能。作為四年前這場爭論的始作俑者，陳炳釗可能是最後一個仍然堅持思考這個問題的人了。經過《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》到《hamlet b.》，陳炳釗似乎已大致完成他的思考工程，尤其是他剛把三個劇本結集出版，從中可準確無誤地讀到他的想法，而本文開首所引的一段來自《hamlet b.》獨白，也彷彿成為了消弭「藝術」與「消費」之間對立的最終答案，即是一種「你中有我我中有你」的曖昧複雜狀態，過去那種二元對立思維，倒反成了片面而一廂情願的想像。《hamlet b.》沒有企立於二元對立中的任何一方，而是任由這兩種立場獨白、對話、以至相互指涉，不論批評者以何種立場作出批判，都會反過陷入了劇作所設下的迷陣之中，難以自圓其說。而我們甚至不可能批評，《hamlet b.》的演出正是以某種消費時代的行銷手法來宣傳，這是因為，這種行銷方式早就在演出當中獲得其合理性了，一切跟演出製作有關文宣工作，通通都是演出的一部份。

可是，在剛上演的《hamlet b.》「2012大中華版」裡，陳炳釗所作的，居然不是一般劇場生產邏輯下的「重演」，而是出人意表地把思考推至另一個層次之上。表面看來，新版的修改並不是結構性的，而只是清理了初版中的一些沙石，以讓節奏更為流暢緊湊。可是，《hamlet b.》既然不是一般意義下的劇作，而是一個充滿互文指涉陷阱的作品，我們就更加需要注意所修改的每一個細節，到底有沒有改變這條指涉鏈的結構，而不是單單是敘事結構上有所改動。

我們可以先看看，新版中有幾個比較明顯、也較具徵兆性的改動，其中包括：1. 初版中經常提及一個名為「哈奈馬仙」的文化產業計劃，在新版中卻被大幅度刪減、輕輕帶過，也不再特別提及「哈奈馬仙」這一名字；2. 持續減少海諾‧穆勒及其《哈姆雷特機器》在劇中直接亮相的密度；3. 增加「ophelia」這一象徵「觀眾」的角色之出場比例，並將她的敘事線梳理得更加清晰分明，從而突顯她在劇中跟象徵「表演者」的「hamlet」有著同等重要，或更為重要，的地位；4. 明確提出「Enjoy Your Symptom」（享受你的徵兆）這一命題。

按照一種齊澤克式的精神分析說法，對於任何意識形態的徵兆，我們不是要將之揭穿，以看清其背後的真實，因此一旦我們真正接觸到「真實」，就會發現意識形態背後根本是空無一物，而我們的主體性也隨即崩潰。而「享受你的徵兆」就是不直接揭穿幻象，反而在認識和欲求徵兆之中繼續跟恐佈的「真實」保持距離，以維持主體的統一性。陳炳釗在新版《hamlet b.》中提出「享受你的徵兆」的命題，似乎是要將「『藝術』與『消費』之間『你中有我我中有你』」這一種本體論式思考，徹底拉回到「『人』作為一『在劇場中的存在』」的存有論式思考之中，其中尤其加強了「觀眾」在「劇場」與「消費」的對立之間如何自處的問題，也就是對「ophelia」這一角色的處理了。如果把「享受你的徵兆」套入劇場產業化的脈絡裡，可以得出這樣的推論：劇場產業化是一種文化消費主義的幻象，而我們總是以為，只要揭穿文化消費主義的虛妄，就能回歸劇場的真實本質。《hamlet b.》的解讀卻是，一旦我們完全消除了劇場中的消費成份，保留下來的不但不是所謂的「劇場本質」，而是空無一物，一切劇場行動都變得不可能了。

乍看起來，這種說法跟那些劇場產業化的堅定擁抱者的觀點並無異致，但實際上，兩者仍然有著根本性差異：劇場產業化的堅定擁抱者視文化消費主義為當代劇場的本質，而這裡卻依然是把文化消費主義視為一種意識形態，只不過我們還得依靠它來支撐「劇場」的主體性。hamlet和ophelia在此分別演繹了兩種劇場的徵兆：hamlet太過接近劇場虛無的本質，看穿了所謂「劇場行動」的不可能，因而陷入主體崩壞邊緣的焦慮之中；相反ophelia則無意揭穿幻象，她分明清楚知道文化消費主義的虛妄，可是她由始至終都沒有去揭穿它，而是任由自身慾望投射到幻象之中，甚至把人形公仔看成是真實的hamlet，勇往直前地追逐他。因此，一方面hamlet 是ophelia迷戀劇場的徵兆，另一方面ophelia亦知道hamlet必須在她的凝視和追捧下，才得以完成自身，反過來，她亦成了hamlet的徵兆。

結論是，當我們討論消費時代的劇場藝術時，清楚揭露文化消費主義的虛假意識已變得毫無意義了。我們應該要反過去問，當hamlet和ophelia互為對方的劇場徵兆，或說是「表演者」和「觀眾」互為慾望對象時，他們何以能互相享受、互相慰藉？這正是「你中有我我中有你」的強化版本。

可見，陳炳釗在新版《hamlet b.》中更加顯露了其銳意突破舊有問題意識的態度，不囿於「藝術」與「消費」的簡單二元，而是力圖更完滿地解讀劇場產業化的具體徵兆，並呈現於觀眾眼前。相對於初版，新版能更精煉、更綿密地演繹出一種劇場徵兆的無限後設：「劇場」構成於表演者和觀眾的互相欲求之中，背後的支撐仍然是一種文化消費主義，而當這一個構成關係被排演成一齣《hamlet b.》，並以文化消費主義的方式呈現於觀眾（即「我們」）眼前時，hamlet和ophelia的慾望關係便會在現實中被複製一次：對「《hamlet b.》能對文化消費主義的問題作更深刻有力的批判」這一渴望，成為了我們這群「ophelia們」的劇場徵兆，而《hamlet b.》的創作者，或者說是陳炳釗本人，對「觀眾能對文化消費主義的問題作更深入仔細的反思」這一渴望，則同樣成為了「hamlet」的劇場徵兆。而「享受你的徵兆」這一提法彷彿一直在提醒大家：好好享受這個演出，如果你覺得是好看的話。因為只有這樣，我們才能對文化消費主義這個問題有更深刻的體察，而又能跟劇場本質——即空無一物——保持一定距離。

 (原刊於此：【link】)

搜索不了達文西

任何一個歷史人物皆可成為現代人的理想模楷，只要我們懂得如何摘取他們生平軼事中的某些部分，而不加探究。

「浪人劇場」的《搜索達文西》一劇中的「達文西」肯定是片面的，起碼對於這位「文藝復興人」生平中的歷史背景和藝術源流，通通都沒有在劇中交代清楚，甚至可能是創作者所故意忽略的。不難理解，劇中五個所謂「都市異人」跟創作者分享著相同的想法：對他們而言，「達文西」不是一個真實的歷史人物，而是一個符號，一個出口，為「異化的現代生活」提供一個「re-birth」想像。全劇要旨，也輕而易見。

沒有一種方式比這種描述「異化生活」的方式更為簡化淺薄了。劇中五個角色同出一轍地生活在一個生活被扭曲的處境裡，他們各有理想目標，但對理想的追尋過程卻又是對扭曲生活的逃避。少婦不斷畫畫，以逃避失去胎兒和丈夫久不返家的困窘；業餘演員以演戲來尋找幾乎失落於地產經紀工作中的自我；導演瘋狂地進行劇場創作，以抵抗身患怪病的肉體痛苦和別人對其藝術創作的輕視；醫生沉迷於研發治癒病人的方法，以逃避家庭和工作上的挫折；還有繪畫老師終日躲在畫室裡，以圖排遣對失敗過去的種種記憶。

整齣劇就是透過「達文西」這個符號，把這五個角色的小故事串連起來。簡單而言，「達文西」象徵著一份對理想和個人生命的執著和堅持，而這份信念正是五個角色的故事何以能夠展開的主要動因。然而，創作者卻似乎從未挖深「達文西」這個符號的深層意義，五個角色的人物塑造儘管各有趣味，劇中仍然未有深入處理這「異化生活」和「理想」之間，到底維持著怎麼樣的複雜性。而劇中的情節幾乎全以二人對話體表達，由此五個角色的故事也因而互相連接起來了，卻總是予人硬湊之感，邏輯難以理順。不論在故事情節上或是戲劇語言上，對「達文西」這一符號以及五個角色的安排，似乎都不具有任何美學上的必然性。

因此，即使《搜索達文西》演員的演繹不俗，舞台調度靈活多變，劇本背後對諸如「異化生活」、「理想」、「生命」這類概念的膚淺想像，最終迫使全劇乍看起來妙趣橫生，細嚼之下卻淡而無味。尤為令人失望的是，劇中不論是引用「達文西」這個符號，還是對角色的設計塑造，皆是直指「以藝術抵抗異化生活」這一核心命題，但作品的調子卻偏偏是有氣無力地複述著「追尋理想人生」這類亮麗而空泛的陳腔濫調。當中的無力之感巨大莫名，正是源於創作者根本未有釐清所謂「異化」，對於生活以及對於劇場創作，到底意味著甚麼。

我們只得相信，《搜索達文西》中的五個角色，尤其是那位跡近偏執狂的導演，不僅是創作者夫子自道，也是創作者無能為力的有力病徵。

（原刊於此：【link】）