安，非她命，也非它的劇場語言

英國劇作家Martin Crimp說過，Attempts on Her Life是他寫得最愜意的劇本，原因是他可以不用刻意經營角色性格和線情敘事。這個劇本的主題是關於說故事，一個不曾出現的被敘述者Anne，如何在不同情境裡被不同的人以不同的方式敘述，劇中最令人咄咄稱奇的是，Anne並沒有在反覆敘述中變得面貌清晰，反而愈加模糊。她可以是失愛女子，是色情片女星，是行為藝術家，是恐佈份子，是自殺的旅行家，是支解案的女死者，甚至是一部新款名車。這些互不相干的故事敘述並非要呈現一種羅生門式矛盾敘事，觀眾由此至終都沒有要求找出Anne的真身，相反，在Martin Crimp巧妙的語言佈置之下，Anne的面貌千變萬，她可以是一個真實的人，一種集體意識，一件物件，一些事情，甚至是一個概念。沒有人（包括編劇）需要為呈現一個有血有肉的人物和故事負責。

因此香港話劇團把Attempts on Her Life排演成《安‧非她命》，是一場兩邊開弓的巨大冒險，它既在測試香港話劇團恆常觀眾的接受能力，也在挑戰團中演員在表演上的慣性。 場刊中有一篇簡介「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theater）的短文，試圖把《安‧非她命》定調為一齣向觀眾提供全新戲劇經驗的作品，換言之：他們不僅是要把一齣英國劇翻譯給香港觀眾看，更是要把一種有別於一般觀眾所習以為常的新戲劇方法帶給他們。一般觀眾習慣於有具體情節敘事和清晰角色刻劃的戲，這十分接近於過去香港話劇團對其目標觀眾的想像。而Attempts on Her Life對這種觀眾觀劇習性的挑戰，則主要來自兩方面：說故事的方式，跟說對白的方式。劇中以不同人透過說不同故事來共同建構 Anne的形象，這種塑造人物的方法相信不難理解，因此真正考驗觀眾的反而是：Martin Crimp究竟如何在這十七個場景中，創造出十七種異常的劇場語言。

「Attempts on Her Life」意譯可為「對她的生命有所企圖」，至於企圖做甚麼，正是Martin Crimp所要說的故事了。過去前進進戲劇工作坊曾把此劇譯作《幹掉她》，並作選段讀劇，而這次演出的劇本翻譯岑偉宗則玩食字譯成《安‧非她命》，兩譯名表面上皆指向角色Anne的死亡或缺席，實際上Martin Crimp更想以另一個角度提出問題：一個當代意義下的說故事行為，究竟是如何建構被陳述者的形貌？在原劇本開首裡，Martin Crimp引用法國後現代理論家布希亞（Jean Baudrillard）的一句話：「沒有人能直接經驗那些事件的真正因由，但所有人都能接收到它們的影像」（‘No one will have directly experienced the actual cause of such happenings, but everyone will have received an image of them.’），而他亦對導演和演員作如下要求：「這是一個由一群演員演出的作品，演員的組成方式必須能反映劇場背後世界的組成方式。」（‘This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre’）《安‧非她命》的導演馮蔚衡起用了十二名演員的龐大陣容，大量運用即時投影錄像作演員臉部特寫，又或者把一個攝錄機方在演員面前，模擬現場錄影，於是在很多場次裡， 劇本中所沒說明的場景都被設計成當代影像媒體的再現。例如「父母」（Mum and Dad）一場是一個家庭在鏡頭前向說Anne的故事；「粒子物理學」（Particle Physics）裡把場景改寫為一個無聊港式電台清談節目，並為此杜撰了一些劇本所無的對白；「AV」（Pornó）則佈置成日本AV女優的訪問。如此處理，似乎亦暗合了布希亞式的當代媒體想像，即媒體再現的是一種不真實的擬像，但擬像背後卻無真實可言。

不過，這種以當代媒體想像（甚至批判）作為場景化策略的導演調度，還沒有抓住全劇的核心。Attempts on Her Life不只要以劇場批判媒體，更是要追問劇場敘事的種種可能性。原劇中幾乎所有對白都沒有指明說話者是誰，而只用破折號「——」來區分不同敘事者的對白，這種對敘事者身份的留白既為導演留下極大的詮釋空間，也要求導演必須從對白的蛛絲馬跡中，重新把不確定的敘事者身份固定下來。例如在「意識形態之愛情悲劇」（Tragedy of love and Ideology）、「共同信念」（Faith In Ourselves）、「無題（100字）」（Untitled (100 Words)）及「冰鮮」（Previously Frozen）這些場次裡，導演都把對白分配給多位演員說出，形成多人對話的場景。不過，由於對白不少概念化的思辯內容，或感覺抽離事件陳述，敘事者是否還一個真實具體的人物，也變得疑點重重。這對慣以史氏表演方法的香港話劇團演員來說，難度是相當明顯的，他們大多為敘事角色添加一些人格化元素，如情緒、表情等，使對話說起來更加有血有肉。他們多傾向進入角色，進入情緒，尤其對幾位資歷較深的演員來說，他們演得特別用力，只是劇本來就缺乏對角色的描述，難以作深入的人物分析，他們多滲雜了「本色」演法，務求把空洞的角色注滿，於是辛偉強在演辛偉強，而雷思蘭也在演雷思蘭。這種演法，觀眾自然較易接受，也不難從演員身上找到人物的血肉，但卻把劇中去角色化的敘事策略消解了。

整體而言，《安‧非她命》有一種走向穩定的美學傾向：把敘事主體人物化，把場次情景化，把詩化語言具象化，等等。例如不少場次裡都有一個「Silence. In the silence:」的舞台指示，伴隨就是一段有別於一般對白的文字，導演必須予以情景化和具象化。「父母」中的是幾段跟前文後理無關的獨白，導演把它們設計成了幾段外國人的錄像；「無題（100字）」中包含了大量無連貫性的單詞，劇中則變成了幾個局外敘事者的抽離念白。另外， 在「全球恐怖主義TM 威脅」一場中，三名演員在說話時， 螢幕上同時投影出他們的表情特寫，情緒便隨著演員的愈發投入而一路上升。可是，此場最值得注意的語言策略，卻是Martin Crimp 別出心裁地在諸如Barbie、Vogue等品牌名稱上，連同「神」（God）一詞之上，加上商標（trademark）符號「TM」 ，這顯然呼應著此場題目中「全球恐怖主義」上相同的商標符號，恰恰是對全球消費文化的嘲弄。導演安排了一名演員在旁讀出「trademark」一詞，同時又再螢幕上閃過「TM」的字眼。然而，三名演員的念白過份搶戲，也過份賁張，致令這個設計效果不彰。

英國戲劇批評家Aleks Sierz認為，Attempts on Her Life最精采之處是它「極盡冷漠和嘲諷之能事」（iciest and satirical best）。《安‧非她命》中把嘲諷表演化的場面不多，例如「個鏡頭愛你」（The Camera Loves You）的歌舞、「全新Anny」（The New Anny）的汽車推銷廣告、或「粒子物理學」的電台節目，綜藝節目化的演釋有一定喜感，卻未有清楚突顯劇本中對當代世界文明的冷嘲熱諷。 至於在「N 關係」（The Girl Next Door）一場裡，原劇本裡沒以破折號「——」標示多行像詩句一樣的文字，表示那不應被視作一般對白。於是翻譯便把此場的文字意譯改寫，並譜上輕快曲譜，三位女演員聲線妙曼，卻失卻了原劇本文字裡的硬朗節奏和冷峻調子。畢竟劇中涉及的當代性議題多不勝數，而Martin Crimp 又在語言策略上給予導演極為繁雜的大難題，《安‧非她命》必須在「翻譯的本土性」跟「劇本劇場性的有效呈現」之間作出嚴峻的掙扎和調解，結果是翻譯者和導演都選擇了比較安全也比較入屋的做法，而未有介入更多舞台調度手段，把一些一般香港觀眾可能不太敏感的國際政治議題突顯出來。

對於Attempts on Her Life這種開放但不是絕對自由的文本，雖不至於只有一種絕對正確的詮釋方法，但總有一些理解方式是必然錯誤的。導演的介入，本來就是一個閉合文本的過程，正確的閉合，能呈現潛藏文本的劇場性；而錯誤的閉合，則只會把文本應有的開放性和含混性都燙平掉。《安‧非她命》的譯、導基本上仍屬正確的一種，只是稍嫌謹慎了些。

（原刊於此：【link】）

聆聽，還是旁觀？

有一種環境劇場叫「漫步劇場」（promenade theatre），觀眾被拒絕安坐在觀眾席上，而必須跟著演出者在空間裡漫步移動。「小息Littlebreath」的《靜默。邊境族》在悶熱夏裡的牛棚12號單位中演出，廢墟般的場地，象徵著一個不在世界視野的邊境之域，觀眾被邀請進入，沿著演出者步伐闖進遠方的暴力事件，直接感受苦難。編導陳冠而所出的題目是：為什麼我們要聆聽遠方的暴力故事？而整個演出則在「如何說他者故事？」的思辯中展開。

守著消失語言的老人、檢查站上看著百姓被殺的軍人、因種族仇恨而被姦的少女、還有逃避極權的流亡者，每一個故事都指自現實世界的苦難：巴勒斯坦，土耳其，西藏，一個個遠方的邊境地名，都鑲嵌在整個演出裡。他們沉默而必須被述說，於是陳冠而便借用了劇場裝置、文本和形體，試圖把牛棚12號單位改造成遠方之域，好讓觀眾直接經歷那陌生而沉重的故事氛圍。在調度上，片段式敘事在不同演出空間中呈現，觀眾必須跟著故事亦步亦趨，每個場景，表達手段繁多，意境豐富，效果上是相當可觀的，這也顯出這位年輕劇場編導已有相當的劇場駕馭能力。

可是，她的野心畢竟太大了，各種劇場元素各自發展，卻未能有效融合，有時甚至互相排斥。四位演員背景迥異，他們在處理半詩化敘事半對話式的文本時，狀態高低深淺，有時落差頗大。身兼編舞的李思颺，形體表演過於自覺，而另一演員鄭佩嘉則太過入戲，往往把本來凝煉的空間氛圍撞破，消減了觀眾、表演者和空間之間的共性關係，使觀眾突然從邊境空間中脫身而出，退回單純的旁觀者位置。

於是陳冠而本來的題目也就變得曖昧了。她的意圖似乎是，觀眾得在這個劇場化的空間裡體驗遠方真實，再返回自我，觀照自身。可是她在長期旅行中對邊境族所產生的感觸，既是她的創作動力，也是她未能沉澱思考的障礙。劇中有一段巴勒斯坦詩人Rafeef Ziadah錄像，表達了旁觀者之眼怎樣把遠方的真實壓縮成抽離的故事。陳冠而洗盡渾身解數，要把這些觸動她的故事娓娓道出，竟不意應驗了詩人的詰問：她把這些煽性故事都景觀化了。觀眾只能跟著演出者的步伐，對遠方暴力駐足旁觀一番。

（《香港經濟日報》2014-7-14）

騎在鐵馬上的尷尬

因為某些原因，我沒有馬上寫《鐵馬》的劇評。我興幸這次延誤，它讓我有較多時間去沉澱這戲給我的強烈感覺。但沉澱的結果卻是意想不到的：本來時間應該可以沖淡一切感情用事，而實情卻是，在下筆的這一刻，我比剛從劇場出來時更加憤怒，那份一直努力地用同情眼光去看待創作人困難的心態已然淡去了，時空的距離令我更加看清楚了一件事：包容不是罪，但在很多情況之下都是於事無補。這不就是當下香港社會的重大命題嗎？

所以我說，《鐵馬》最價得討論的地方，是它以鮮見的劇場美學狀態，說了一個關於當下香港的政治寓言，而這種說政治寓言的方式，也是鮮見的。有兩句對白總是無法被時間沉澱掉：「你願意為香港流血犧牲嗎？」，和「根本沒有香港」。截然矛盾的命題，兩種各走激進跟虛無兩極的本土態度，居然在同一齣戲中被反復敘述，清楚敗露了《鐵馬》作為今年香港藝術節的一個中港「相親」劇場作品，是如何的貌合神離，錯點鴛鴦。當中的矛盾，不純粹是劇場觀念差異而造成為美學失序，也跟深圳河兩岸對政治操控和社會抗爭的想像有著幾乎不可有效地調和跟包容的異差有關。兩位主要創作者田戈兵和馮程程最初以「鐵馬」起題，肆意開延出種種社會和文化想像，但我們所看到的卻是開展未盡，勒住韁繩的猶疑，甚至是互扯後腳的亂象。我當觀眾的，實在不應該，也沒有必要，猜度田馮兩人在合作過程中曾經遇過什麼，但單單坐在劇場裡一個多小時，也叫我不得不把這個劇場看成一個政治角鬥場。

當然這角力是隱性的。劇中以「鐵馬」的意象鏈串連，但此意象鏈既不是線性推展，也沒有指向一個更高層次的符號、概念或意涵，也並非在反複指涉重構之中築建出一個更複雜的意象網絡，而僅僅是一堆鬆散、意涵不清晰且堅韌度不足的意象蜉蝣。「鐵馬」本身就不是一個寬容度大的符號，來自內地的田戈兵早就直言他當初不知道「鐵馬」是指「鐵欄」，因此他對「鐵馬」的意象操作也僅限於視之為抽象的「間隔」，然後勉強具體化為中港間隔（例如孕婦衝關）或政府與人民的間隔（例如一個似很曖昧地隱喻著天安門的廣場）。但這個間隔的隱喻是很無力的，我們沒看到任何更深刻的社會批判或人文關懷，很多片段的遊戲性很強，花招繁雜，卻拒絕把「鐵馬」轉向「間隔」的意象轉換作任何提升。反而最具感染力的是幾段把「鐵馬」直接置入示威遊行情境的片段，我不願意把這此最具香港本土關懷的片段完全歸於來自香港的馮程程名下（根據編作劇場的集體創作倫理，集體負責才是最高原則），但恰恰是這種不合劇場倫理卻又不能避免的想象，我才發現，想象「鐵馬」的中港差異並未被消解，反而被有意無意間放大了：那條偽記錄片是空洞淺薄的，反而那幾段重構香港示威者面對鐵馬情景的片斷，卻切切實實折射出肌理明朗的存在感。這種存在感肯定是十分香港的，或者說，它只有被安置在近年香港社會經驗中方可被理解。香港觀眾，如我，即使沒有切膚之痛，也總有戚然之感。

因此，為香港流血犧牲跟把香港以「根本沒有」之言予以取消，是《鐵馬》中的兩種沒有調和更沒打算調和的態度。前者反映了一種近年典型的港式焦慮，外來無形之手正逐漸抓緊香港咽喉，香港社會已逼近了斷氣的臨界點，當演員使勁地來回推著燈箱，反複逼問「你願意為香港流血犧牲嗎？」，正暴露了劇中對鐵馬的想象已從實質的遊行經驗突然上揚至已達生死存亡程度的極端抉擇。弔詭的是，這一段戲卻早在初段已經出現，此前並無鋪陳，於是這句話倒反說明了《鐵馬》的創作前題，根本就是這種瀰漫於香港社會日久的集體意識。但自此之後，這個創作前題便再無發展，臨界點仍在，「鐵馬」的意象卻依著應該是由田戈兵主導的劇場意識胡亂飛逸，直至落到「根本沒有香港」一句時，我幾乎是馬上驚覺，全劇的香港視角已在不知不覺被偷走，換來了由北而來的另一種視角。

若把田戈兵的眼睛簡單說成是「中國視角」，未免也太簡單地複述了那種正在窐礙著我們思維的中港二元對立意識。田戈兵不可能是愛國主義，當然，從《鐵馬》中後段的大量片段裡，我們仍可看到一點批判意識。只是他的批判性卻黏合著濃度不低的犬儒，示範了一種中國式的失語和妄言。很多篇章所展示都是語焉不詳的態度，遊藝性、戲謔感充斥著整個劇場，卻很少有明確指向。他保留了內地孕婦衝關和逃港者這兩段戲，並發展成全劇中後段的主調（我仍然不願猜度這兩段到底是田還是馮的意思。但顯然易見的是，沒有田的視角，這兩段不可成立。相反沒馮的視角則可以），於是由具象的「鐵馬」到抽象的「間隔」再轉換成語境化的「跨境」，再演變為孕婦衝關故事跟偷渡來港故事，「鐵馬」的兩邊居然由壓逼者和被壓逼者的對抗粗暴置換成中港兩地。可是，劇中並沒有向觀眾展示這個早已在現實中被談論得爛無可爛的議題，如何借助劇場語言被深化和改寫，我只是看到一個被不斷嘲諷的衝關孕婦，跟一段段被浪漫化的逃港故事。

我在演出之後聽到田戈兵跟觀眾說是要「超越」，可惜沒清楚聽到他到底說要超越什麼。我猜想他要說的可能是：「香港人，別悲觀。香港根本不是什麼啊！讓我們來笑一下吧！Smile！」咔嗟！視覺化，身體技術，以及絢爛的劇場語言，似乎通通都為掩飾著這所謂「超越」背後的虛無。由此至終，《鐵馬》都沒說過什麼具體話，「根本沒有香港」不是指那些逃港者的悲劇命運，而更多是指一個由北而來的視角，怎麼以奇技淫巧來避過「鐵馬」背後必然包含著的抗爭性和香港本土性（那才不是什麼玩擦邊球，該說是玩躲避球才對）。到頭來沒有人需要流血犧牲，香港式示威者也沒有在劇中獲得任何主體位置。整齣劇就是瀰漫著北地眼光，香港的內容被剥去，或說是它空洞地呈現了一個被剥去內容的所謂香港。

於是藝術交流成了謊言。這也是我在沉澱過後仍無法釋懷的原因。田戈兵和馮程程的「合作」方式是編作，是一種在甫開始時無法預料結果的創作方法，因此編作最美好的東西總是那些意料不到、相互撞擊後的靈光火花，而它最為人垢病的卻是那終究難以理順、沒能在創作過程中把主題昇華的空散狀態。《鐵馬》作為一部編作劇場作品的失敗之處，是它既沒擺脫散亂平庸的宿命，也沒能激發兩位創作人以至眾參與演員梭角分明的眾聲喧嘩之狀，它是一個大美學系統（田戈兵）收編（眾）小美學系統的過程。即使不熟悉田戈兵過去的作品，也不難看出《鐵馬》中有著鮮明的美學統一性：身體表現感強，片碎化，重視劇場視覺性，玩弄各種舞台元素以展示劇場的後設性質，但偏偏對語言和作品的內在統一性漠不關心。演員的身體和主體意識沒有在編作的台板之上得到鬆脫，反而被胡亂排列，演員交流很弱，也看不到他們能找到（或嘗試尋找）一套共同的劇場語言。他們更似是導演的傀儡，勉強地執行著導演的指令。而馮程程的文本，或說是她那份香港本位的創作意識，則被田戈兵那龐雜但散亂的美學網絡吸引和肢解，她的身影十分黯淡，連帶由她招來對「鐵馬」的香港想像也消磨得七零八落。《鐵馬》中的北地眼光不只源是觀看世界的方式，也跟一種拒絕交流、拒絕整合、也拒絕深化、而只甘於炫麗但空洞的劇場語言裡遊花園的美學取態脫不了干。

我不願意一筆否定《鐵馬》的藝術價值，我更期望可以從中讀出我作為一個香港觀眾為何會為此而憤憤不平。《鐵馬》是一個相當尷尬的作品，田戈兵作為一個內地頗有名氣的先鋒劇場創作者，他顯得太過自在，太過超然了，在他控制下的《鐵馬》，就彷彿是他坐著直通火車來港遊歷後所燃起的一點廉價感動，他來香港看看示威和鐵馬，跟些香港朋談了幾回，就滿以為香港不必那麼悲情，那麼鬱悶。我實在希望這不是中國先鋒劇場的某種精神結構。願意思考劇場和政治關係的創作者好像都太懂得打擦邊球遊戲了，他們要麼終於以為只有打擦邊球才是劇場政治，要麼太害怕擦邊擦得近會擦槍走火，結果改玩躲避球，卻還沾沾自喜的以為自己很政治。至於香港呢，我們直面政治真實的經驗已經夠多了，以至到了一個地步，我們甚至不相信劇場可以做到什麼，改變什麼。如果先鋒劇場是中國社會現實的一個正在自我閉合的小小疏氣孔，那麼香港的政治劇場就是一個不斷打翻的潘朵拉之盒，但我們卻從未在盒子放出的鬼魅中看見任何答案。

《鐵馬》可是一部出奇得值得討論的失敗之作，正是因為兩地劇場創作者這次所謂交流，並不是單純的合作，而是在協調，撞擊到失衡之中，兩種文化、兩種劇場創作狀態、以及兩種劇場的政治性之間的衝突被清晰地暴露出來。劇中的主要張力，並不在其所要表達的內容或其他劇場元素之中，而是在於兩大（或眾多）創作意識之間表面和階，然後互相攻代，到最後若即若離的尷尬關係，全都躍然於全劇的氛圍之中。也就是說，這項由香港藝術節「新銳舞台系列」主導策劃的兩地文化交流計劃本身，才是《鐵馬》的劇場美學的根源，它那位於作品外部的創作生產形式，方是作品最值得討論的內容。

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