神曲的現代詮釋

但丁《神曲》是指引人類從冒昧黑夜中出走的第一盞明燈。當時適值文藝復興前夕，神性退潮，人性開始登上歷史舞台，在這個尋找人性主體的時代，《神曲》是一幅尋找旅程的模擬圖：詩篇中的但丁走進了地獄的荒涼絕境，時間是靜止，因而折磨是永無休止的；然後在煉獄這個滌淨肉身與靈魂的世界裡，受難者經歷了各種暫時性的折磨，最終找到了通往天堂之路；天堂不再是上帝的天堂，而是人性的天堂，一個必須經過千錘百鍊可進入的終點站。於是，但丁為人類提供了一條尋找人性主體之路：只有發現了地獄的出路，以自身的肉體，走過煉獄之路，最後開啟天堂的永樂之門。

不過，現代詮釋的神曲之路已不應該再是冒昧與啟蒙的鬥爭，而是在過份發展的現代性境況中，人性如何再一次擺脫由歷史創造的枷鎖。由港日台三地共同打造的《333神曲》，三位導演以個人想像來重現詮釋《神曲》中地獄、煉獄與天堂的意象，卸去了文藝復興前的人性理解，並將之化成三段直指現代的人性探索。

魏瑛娟說，她心目中的地獄是一種「暈眩」和「狂喜」的精神狀態。在由燭光圍成的演區之中，演員穿著沒有個性的小丑式西服，演繹著不同的片段：形式化的握手會面、無聊的手指遊戲、互相強行索吻等，這些都是滲透在現代社會中的人性表象，沒有內涵，亦毫無意義。它呈現出現代社會的地獄模樣，一種無個性、無意識的空洞狂喜狀態，人性進入了永劫回歸，重覆著無意識的具體活動，唯一可以指引路向的就只有套在白手套的手指，但從來沒有指清方向。於是，關於現代地獄的提問應該是：人既然不能創造出路，那麼到底有沒有真正的出路？最後，在一片榮光救贖之中，出路是有的，但晦暗不明。

「煉獄」，或者應該稱為「淨界」會更準確，提供了一條讓人洗滌罪孽，獲得救贖的路向。陳炳釗選取了一種較具神聖性的處理手法，重追但丁的煉獄旅程，並將之分成幾十段零散的言語片段，生成了一個受難者尋找救贖的序列。演區中的受難者背上被插上象徵十架的竹枝，以及《神曲》中但丁的精神支柱，女郎碧緹絲(Beatrice)的形象，於是受難者必須受著碧緹絲的精神引導，以其肉身飽嚐救贖路上的劫難。對受難者來說，救贖之旅在時間上是變動不定的，但在歷史發展的過程中，靈與肉之苦難鬥爭卻永恆地是唯一救贖的路，在文藝復興時代如是，在現代詮釋下亦如是。

雖然基督教教義中的天堂是一個永生的樂土，但劇場裡的天堂卻更加接近一種慾望高潮的狀態。人之大慾，有性慾、食慾和睡慾，在佐藤香聲的詮釋下，演員的大慾不斷地被充份滿足，不過這種滿足不是永恆的滿足，而亦是一種永劫回歸的過程：慾望不斷產生，又不斷獲得滿足。這種慾望產生與滿足的根源，並不是來自人性自身，而是源自天堂的蘋果。蘋果有著原罪的意象，但在劇場裡卻是一種「現代性的罪」，因為蘋果能滿足人之大慾，卻來源於現代社會，名牌、跨國企業、資本主義、全球化，全都在鮮紅色的旗布中顯現出來，這種「現代性的罪」化成挑起慾望的蘋果，讓人永遠活在慾望不能被充份滿足的狀態。如果說伊甸園的蘋果是上帝的陷阱，那麼現代性的蘋果就是現代社會的陷阱，令人泥足深陷。由此，在導演的眼光之下，「天堂」根本不是真正的永樂之土，而只是一個在煙霧和敲擊樂中的幻象。

當然，有一千個讀者(觀眾)，就有一千種《神曲》。劇場的神曲之旅沒有真正救贖的終局，因為只有受難者以「肉身—主體」去親歷旅程，才能獲得救贖。藝術家為人們建構的救贖之路，只不過是一種很單純的選擇。

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沒有梭角的戲劇準度：《蜘蛛女之吻》

導演鄧樹榮曾說，只有演員和觀眾之間所發生的一切，才是戲劇的本質所在，肆意玩弄舞台概念，過分強調籠統的整體性，到頭來只會本末倒置。在《蜘蛛女之吻》的舞台調度上，始終貫徹了導演所強調的演員表演，將其他舞台元素都力求簡約化，結果產生了意想不到、卻又在計算之內的整體性。這整體性不但毫不籠統，相反地，它展示了一種不慍不火的簡約形態，既不拘泥於寫實，也不流於虛幻，恰到好處。

鄧樹榮又說，語言是人工的產品，演員的身體才是戲劇的主體，只有當身體和語言高度結合成有機體，戲劇表演的力量才會被充分彰顯。劇中虛幻的女郎所展露的動作多具有舞蹈性或儀式性，如果我們把她理解為兩位男主角的心理活動或語言敘述的象徵，就會發現女郎並不具備肉身性質，只指涉著人類的各種情感狀態，因此，她沒有語言，只用不自然的動作來呈現男主角的心理脈動。相對地，兩位男主角的身體卻表現了鄧樹榮所講的「自然動作」，俐落地配合了劇中的語言、氣氛和處境，讓動作不會多它所應要表達的意義，於是演員的身體動作燙貼地回應舞台元素的整體性，毫無多餘的棱角。

當我們退後一步，遠距離地欣賞這個改編演出時，亦會驚訝改編後的劇本也剛好嵌入了由舞台元素和演員表演融合而成的整體性。鄧樹榮覺得《蜘蛛女之吻》是一個關於如何體現道德良心的劇作，於是在劇本改編過程中，原著裡很多戲劇元素均被刻意抹去，饒富歷史性和政治性的寓言被乾脆清除，同性愛慾對道德的衝擊被淡化成不具道德震撼力的背景情節，甚至連點題的「蜘蛛女」意象也淪為只輕輕帶過、毫無著力點、亦近乎多餘的小故事，於是，所謂的人性道德探索便僅僅剩下政治犯對個人尊嚴和心靈自由的堅持，以及男同性戀者在忠誠、背叛和愛慾之間矛盾鬥爭。然而，這樣的簡化正好使問題問得更加精煉，同樣都是關於肉身自由與道德良心的拉扯過程，這也暗合了戲劇的功能就是以身體探討人性。

於是，在這種整體性的意義上，《蜘蛛女之吻》準確地完成了一次戲劇實驗。

過份濁化的小譬喻：《事先張揚的求愛事件》

對一個人的評價總不能只用三言兩語來講，尤其是偉大的人物，否則就不會有一部又一部的名人傳記傳頌於世。在《事先張揚的求愛事件》中，聶魯達當然是詩人，但他又是一名左翼分子，更是左派政黨的領袖人物。不過，這種政治身份卻又顯示聶魯達是一位具有人文精神的愛國者。當然在意識形態對立的年代，政治立場跟愛不愛國基本上毫無關係，聶魯達對祖國之愛是來自他對這塊土地的愛、對土地上的人的愛、也來自他對詩歌、對藝術、對生命的愛。

那麼，黑島又是一個什麼地方？對聶魯達來說，黑島是祖國的土地，卻位處邊陲；黑島也是詩人接近大自然的地方，好讓他去熱切地「打譬喻」；但黑島更是詩人跟別人一起生活的地方。在這裡，他遇到郵差馬里奧，跟馬里奧建立起真摰的友誼，也見證世間最美麗的愛情正在發生。如果聶魯達的詩歌體現著一份人文的生命氣質，那麼，這份生命氣質就是來自他真切的生活，就在這黑島上。

於是，劇中的聶魯達應該是一個活在真切生活中的聶魯達，與世隔絕，沒有政治，沒有榮辱。他身在黑島，卻仍然能熱切地關注著政局發展，這都拜馬里奧所賜，一個把世界帶給他，也讓他通向世界的戇直郵差。如果說，詩人用他的詩歌引導馬里奧感悟生命，那麼馬里奧就是藉著他作為郵差的天職，將黑島上的詩人聶魯達，跟在沉重祖國上的偉大詩人和政治家聶魯達，實實在在地連在一起，並成就了他。

因此，這齣劇不應該是聶魯達的偉大傳記，而應該是，也僅僅是，一個詩人跟一個郵差的小故事，故事裡不應該有醜陋的政治、不應該有故作凜然的民族大義、也不應該有讓人透不過氣的個人榮辱，而應該只有詩歌、情誼和生命。

這正正是全劇調子是失衡之處，聶魯達跟馬里奧的情誼本身己是一首生命詩歌，為何劇作家偏偏要讓馬里奧擔當沉重祖國的譬喻？當然聶魯達對祖國之沉淪有著切膚之痛，他在全劇尾段朗誦出血洗廣場的悲闋，何等悲壯！但當馬里奧面對著瀕死的詩人，始終有點茫然若失，因為他並不明白，也因為他所關心的只有詩人，而不是祖國、民族和政治。馬里奧所要譬喻的，應該是一個生命的個體，應該是一段純真情誼的一端，而不應該是「偉大」劇作家的小譬喻，正如現實中的每一個智利人、或者中國人、香港人，都只會是自身的譬喻，而不是別的。

畢竟，繁雜得來渾成，才算真正上乘，否則簡約純化反而更好。要在中文語境裡演一個本身已不夠純淨的智利劇作，無論如何也必須面對詩歌翻譯和異國想像的困局，劇作調子的失衡，令故事裡的詩質被高度濁化，這是改編者始終無法好好駕馭的問題。

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