我們為何要給劇作家牽著鼻子走？起初，劇作家會先有一絲靈感、一些體會或一點想法，然後經過長期蘊釀、千錘百鍊之後編成劇本，再跟演員們和其他劇場夥伴日夜排練，最後才把作品呈現給劇場裡的觀眾。很多劇作家都喜歡表現劇場之美，但有些劇作家則渴望開掘劇場的政治性——哪怕他們用上了不同的名目和方法——好讓劇場能站在世界面前，為著個人與世界之間的矛盾而發聲，甚至抗爭。可是，觀眾沒必要為劇作家的政治性姿態而動容，我們坐在觀眾席上，首先看到的始終是劇場形式之美，然後才是潛藏其中的意識形態。當然，形式與內容向來都是密不可分，但在這個政治處處的時代裡，為揭露現實的人而歡呼，為反抗虛偽的人而喝采，又似乎已成我們的習慣。大概我們早已忘記了一件很重要的事：既然我們選擇了劇場作為批判工具，那就是仍然相信，劇場這一「形式」依然可以作為批判世界的有力工具，如果我們要為揭露現實而犧牲劇場之美，那麼我們為何還需要劇場？從劇場美學的角度看，很多政治姿態鮮明的劇場作品其實都是劣拙之作，卻偏偏得到觀眾的喝采。這喝采，到底是給作品和劇作家的，還只是給那份反抗者的浪漫意識？
我總是覺得，如果劇場死了，世界會變得更好，我倒願意為劇場送葬。但現實卻可能是，劇場給白白犧牲掉，而世界並沒有絲毫改變，在叩問世界的動作中，劇場形式的魔力並沒有發揮任何效用。
一
前進進新作《賣飛佛時代》中歇斯底里的政治性，使我差點忘記了，它本來是一個劇場作品。先得承認，對於這個演出，我並不是理想的「隱含觀眾」(implied audience)：我有幸獲邀預先讀過劇本和觀看採排，也曾特意為演出撰寫導賞文章。不過，劇場始終是一個瞬生瞬滅的地方，對於劇作家替我安排的路徑，即從創作靈感、主題、劇本、排練到演出的每個步驟，我並沒有義務依循。在劇場裡的當下，我只看到四位活生生的演員施盡渾身解數，演他們要演的戲，那時候，對於演出所能載負的任何政治議題和省視，以及我將要在這篇文章中所要討論的全部東西，理應尚未出現於我的意識之中。
關於演員的表現，往往都是劇場作品備受關注的焦點之一，但對於陳炳釗的大部份作品來說，卻又好像不是。陳炳釗作品中的主題思想始終是如此耀眼奪目，使得諸如演技和調度等的技術問題顯得微不足道了，但這並不表示他「使用」演員的方法不足為談。《賣飛佛時代》由四位演員擔演，分別是兩男兩女，表面上是為配合劇中一男一女的角色而設，好讓兩名演員分演一角，但實際上，這個設定並沒有其必然性和必要性。劇中比較理想的設計，只有由蔡運華和梁曉端兩位女演員分擔了女角李曉華及其友人Coco，兩位演員在旁述者和角色的不斷轉換之中，展示角色身份的曖昧性。至於演繹男角張智康的任務主要由男演員胡智健負責，另一男演員朱栢康只是間斷地協助分演角色，以表達男角的內心獨白和身份轉換等。但更多時候，朱栢康都只是以旁述者的身份出現。
在陳炳釗過去的不少作品中，都曾經使用過這種演員調度技巧，即是用多名演員來演釋多個角色，但演員和角色之間卻不是一一對應，而是在「一人演多個角色」跟「多人演一個角色」之間來回擺渡更替。值得一提的是，全體演員都會花上不少精力去演繹旁述者，這也常是演出最吸引的調度方式。各演員或者一浪接一浪地為故事說書，或者是重複地在旁述者和角色之間進出來回，環環緊扣推展著劇情發展。而演員之間的配合和默契，就成為了演出節奏和張力得以維持的關鍵。
有趣的是，這種演法跟一般所謂編作劇場(devising theatre)之間又有其微妙差別。編作劇場很大程度上需要依賴多名實力旗鼓相當的演員，透過不斷的撞擊和磨合而激發出一個最佳的演出狀態。但在陳炳釗導下的演員，顯然並不具備這種條件。演員的主體性往往是相當模糊，尤其在群戲和演旁述的時候，演員的特徵都給刻意被淡化，以為演出的整體效果服務。在《賣飛佛時代》裡，演員們的演出顯然都不太穩定，在劇中角色和旁述者之間的轉換時表現得尷尬曖昧，使兩個角色的獨特氣質都未能給塑造清楚，而旁述者也無法維持劇中所需要的豐厚質感。有時演員會尷尬地站到舞台一旁，在參與跟不參與演出之間，他們成了一些劇場裡的待用工具，甚至顯得有點多餘，整體的演出效果明顯不夠利落，也相當平淡。
不過，問題不在於演出效果是否平淡，而是導演到底希望演員能為演出貢獻什麼。一種解釋是，演員抽離模糊的演法有助製造間離效果(Verfremdungseffekt)，以讓觀眾能突然劇中議題的存在，進而作出批判性思考。不過劇本本身早已具備相當充份的間離性提示，例如多番強調角色的虛構性，以及大規模借用旁述來表達情節等。而當間離性提示充斥全劇，甚至作為貫串全劇的主線時，其實已預設了觀眾一開始便不會過份投入故事，自然無需讓觀眾「醒悟」了。另一個更可能的解釋是，劇作家實在急需要借助劇場拋出議題，甚至逼不得已要有限度地放棄劇場藝術的間接性和迂迴性，乾脆借演員之口，直接代劇作家說話。
即使相較於前作《哈奈馬仙》，陳炳釗在《賣飛佛時代》中的影子仍然十分巨大，演員們也更像他的演出傀儡。尤其在大量旁述對白中，我們不難直接聽出劇作家的赤裸吶喊，甚至赤裸得連過去的詩化修飾也不再復見。乍看起來，實在有點暴露。
二
空間不再空，劇場也成了規管之地。《賣飛佛時代》直指消費時代裡的藝術商品化困境，同時也衍生出一個規管社會的想象。在一次演前訪談中，陳炳釗自承在創作《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》時都是充滿焦慮，但他更覺得焦慮不應被抹煞，因為抹掉焦慮就意味著接受「河蟹社會」的歪鈄大環境。香港社會中的藝術商品化背後，是鋪天蓋地的產業化和媒體化，套用一種法蘭克福學派式的批判語言，這叫藝術與資本主義共謀，共同操控人的意識。但《賣飛佛時代》所呈現的不只是意識上的控制，更滲透著直接規管的成份。舞台兩邊設置了左右兩幅大牆，中後方的一幅大牆下方開了一個大洞，完全足夠給演員演出，卻令人覺得侷促。大洞之內可放置了三個只有棱柱而無表面的巨形方體，既作為表達演員被困狀況的演區，也是阻礙演員自由走動的障礙物。這幾個巨形方體暗示了一個看似自由，卻又暗藏規限的空間。而在舞台的各個暗處，不時會出現一些錄像的鏡頭，恍如閉路電視一般拍攝著演員的一舉一動，然後把映像投放到後方的大牆上，同時夾雜著大量街頭景照片和錄像，立時便形成了一個街頭大銀幕。於是，整個舞台便給模擬成一個或虛或實的社會空間。最特別的是，演員不時需要直接面對鏡頭演戲，也顯然意識到鏡頭的存在。表面上演員仍能維持其主體性，不過當演員面對鏡頭的定格畫面給放映到大銀幕時，卻又被吸收成景觀的一部份，演員的主體性又變得曖昧不清。
《賣飛佛時代》劇中故事尚不算曲折離奇，反而舞台設置更能為全劇製造出更立體的敘事方式，這也是陳炳釗作品的常見風格。不過故事肌理像此劇般鮮明利落，也算是其創作的異數了。劇中包括了兩個幾乎是互不相干的角色，一個身在設計界打滾多年，卻一直逃不出去的男子張智康，以及一個平凡但具設計天份，卻又一直找不到闖進圈子入口的少女李曉華。兩個角色似乎代表著兩種不同的人，但更精確的說法應該是，兩人分別代表了兩種社會狀態的想像。按陳炳釗的解釋，在現今社會中，設計師跟藝術家都是在進行創作，但同時也要服從於某些市場邏輯，因此他們所面對的困境是相同的。如此設定，正是把所謂「創意工業」理解為一個名為「創意」實為「賺錢」的社會領域，當一個設計師或一個藝術家發覺自己創作的自主性跟市場邏輯相悖時，便急不及待需要逃離制肘，尋回創作的自我。張智康在沙士之後離開，卻又隨著H1N1流感回來，這彷彿正隱喻著，消費主義大勢便如疫症一般，你愈要逃避，你便愈逃不了，甚至有點命運弄人的悲劇意味。這是第一種社會狀態。
第二種社會狀態則體現於少女李曉華身上。陳炳釗在創作時曾訪問過一些修讀創意和設計課程的學生，所得到的訊息令人驚訝：學生們心目中的創意產業就是「圍埋一班人」。於是，在李曉華身上，就是要面對一個能否「埋堆」的問題了。劇中李曉華是一個初出茅廬、希望在設計界闖一番事業的少女，但在許多年後，當長大的她回望前塵，卻突然驚覺自己活在設計師與CEO的身份錯亂之中，這又讓她開始懷念起小時候在衣櫃裡的私密空間。這可能是一種諷刺，也可能是一種忠告：在年輕人眼中，創意產業的虛幻尚未揭櫫，貿然進入的話，很容易會陷入迷失之中。
追溯陳炳釗的創作過程，這兩個角色很可能是來源於《哈姆雷特機器》(Die Hamletmaschine)中的哈姆雷特和奧菲莉亞。在《哈姆雷特機器》裡，哈姆雷特看透了世界的荒謬和虛無，於是毅然離開自身身份，高呼「我不是哈姆雷特！」；另一邊廂，奧菲莉亞則扮演著一個絕對的反抗者，她不再純潔，藉著瘋狂的吶喊，對男權世界作出徹底控訴。到了《哈奈馬仙》，兩個角色被刻意轉化扭曲，劇中把原來的後現代世界觀轉換成為一個全球化消費主義場景，哈姆雷特依舊虛無，但同時在更加紛亂和更難以理解的世界中，甚至連大聲疾呼的力量也失去了；至於奧菲莉亞，則退化成一個消費主義的崇拜者，她介入世界的方式不再是對抗，而是接受、認同、甚至享受。最終，她同樣迷失了。
《賣飛佛時代》把這兩個角色原型再具體化為兩個典型香港人，所要展示的世界困境亦更加明朗化了：他們的困境依舊，也顯得愈來愈無力。他們甚至已不是面對《哈姆雷特機器》中所要叩問的人類文明走向，而僅僅是一些更為個人私密的存在問題。小人物小角色看不透時代困局，只能在安身立命的問題掙扎求存。那正正是「賣飛佛時代」中的時代精神：個人主義，它導致批判力的徹底失落，間接支撐著現實社會恆治久安。
三
焦慮主宰一切，但焦慮之後又會是什麼？是反抗？還是虛無？《賣飛佛時代》所呈現的焦慮是無容置疑的，正如陳炳釗自己也說，既然不少人都評論《哈奈馬仙》過份焦慮，他便再焦慮一點給大家看。
但問題不是到底有多焦慮，而是焦慮會為我們建構出一個怎麼樣的世界觀。我已不只一次討論過陳炳釗的焦慮方式，那並非是一般意義下的焦慮，而是「知識份子式焦慮」。「知識份子式焦慮」不是來源於自我的迷失，相反，焦慮者的自我是非常清晰的，但亦正因如此，他也能清楚意識到自我與世界之間不可調和的落差，因而產生困窘之感。以上陳炳釗「表演焦慮」的姿態，正好說明了其自我與世界的落差，已日趨白熱化和具體化，從過去經常以「瘋狂」、「異常」等相對抽離於具體現實的概念作為作品主題，到《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》轉而敲問某種具體的時代精神，陳炳釗經過多年的創作實踐之後，對自我跟世界之間的落差，顯然已有相當具體的把握了。不過，正如他在訪談中回應論者批評時指，每個人對社會的觀察都其局限和傾向，這兩部作品也正好展示出他輪廓分明的觀察傾向，進而建構出其獨特的世界觀，這在香港劇作家的創作意識中是相當罕見的。
世界觀愈是清晰，便愈能被系統地解讀，也愈能準確把握世界的某種特徵。但同時亦因此愈封閉牢回，愈難對之進行討論和修改。陳炳釗作品召喚評論的能力愈來愈強，而大多評論也必然會依著他的世界觀滑行，而難以作出另闢蹊徑的觀察。《哈奈馬仙》之後兩點評論，即指他過份焦慮，以及指他對社會的觀察太有選擇性，正好清楚勾勒出他這種世界觀的傾向：他比別人更關心世界的陰暗面，也比別人更加悲觀。這種姿態，實在相當激進。
當然，前衛藝術本就是激進的，但面對著腐敗的世界，或世界腐敗的部份，「激進地介入」跟「激進地離開」顯然已經相當不同了，又或者姿態上是「激進地介入」但實際上是「激進地離開」，也會為藝術作品帶來迥異不同的面貌。對消費時代藝術創作狀況的描述，《賣飛佛時代》比《哈奈馬仙》來得更聚焦、更具體、但同時也顯得更不近人情。劇中藉著兩個角色的故事表達了藝術家或創作者在資本主義邏操控下的困境，但我懷疑這種論調到底是否仍然新鮮。當然對很多觀眾來說可能甚具啟發性，而對另一些觀眾來說，卻又可能早就是老調重彈了。我只是希望知道，困境即被揭露了，我們又可以怎樣生活下去？正如我在《賣飛佛時代》導賞文章中引用過電影Matrix中的一句經典對白：「歡迎光臨真實的沙漠。」(“Welcome to the desert of the real”)驚覺真實原是荒漠，過去一切華麗盡皆幻象，我們應該選擇犬儒地接受、虛無地逃避、還是痛苦地負隅頑抗？
那句電影對白，典出布希亞(Jean Baudrillard)的理論。讀過他的讀者大概都覺得，他的理論既令人感動又讓人絕望，他精密地將當代世界描述成一個符號性消費世界，相對於馬克思批判發達資本主義時代，布希亞則看到了當代消費模式已進化為純粹符號性，我們不再需要物質性的商品，所有消費活動盡皆留在符號性層面。而諸如「創意」、「設計」、「藝術」、「文化」這類某程度上已成同義反覆的符號，正正是這種符號性消費的最佳表象。布希亞發明了一個叫「超真實」(hyper-réalité)的概念，就是指我們消費著這些其實不太真實的符號，卻徧徧覺得更加踏實安心。一個老新常談的例子是迪士尼樂園，而另一個扣人心弦得多的例子，則是電影中的「母體」(matrix)。
布希亞跟陳炳釗又有何關係呢？布希亞之所以令人絕望，是他用了一套相當完整的理論語言來表達他絕望的世界觀，同時又拒絕提供任何出路，哪怕只是一道暗淡的曙光。原來在《哈奈馬仙》中已不甚明朗的調侃和暴烈，到了《賣飛佛時代》竟幾乎給徹底抽掉，剩下來的，就只有淡淡的絕望哀歎。陳炳釗說：「《賣飛佛時代》絕不是一次我個人情緒的宣洩，也不是一次創傷自療，而是一次也許笨拙，卻竭盡所能，對現實社會的叩問。」令我深感不安的是，怎麼他的叩問，突然會變得如此無力？
四
布希亞有一位比他年輕兩歲的精神導師名叫德波(Guy Debord)，他及其所倡導的情境主義國際(Internationale Situationniste)或多或少影響著近年香港文化研究和社會運動界。德波所描述的景觀社會(la société du spectacle)幾乎給《賣飛佛時代》複製到劇場裡，但我們不可忘記，德波跟大哲學家布希亞不同，他是一個切切實實的行動者，他以景觀社會來描述我們這個已遭資本主義邏輯完全景觀化的生存狀況，就是希望我們能在生活情境中，進行各式各樣的文化抵抗。陳炳釗說，他愈來愈希望遠回歸本源的劇場憧憬，嘗試尋找一種更具社會對抗性的劇場實踐模式。那本應正好像德波一般，展示出一種抵抗虛無的姿態，但為何《賣飛佛時代》的演出效果，卻又偏偏是如此暗淡？
或者，這揭示了陳炳釗觀察世界時出現了偏差，他並未能追上人們對時代的批判已達到了怎樣尖刻的程度，給果令人覺得，他的批判總是搔不到癢處；又或者，那是陳炳釗故意把故事的批判性拉回到一個相對平庸的層次，好讓年青觀眾對這個議題都能有所反思；但更有可能的是，經過多年來在異常性精神狀態和詩化劇場敘事中游弋蹓躂之後，陳炳釗突然回到這種直接介入批判的劇場風格，似乎仍未有很好的駕馭能力。幸好，這也說明了他的創作意識依然旺盛，遠未陷入「晚期風格」的僵化囹圄中。陳炳釗對消費文化的批判，應該被追看下去，也值得繼續被觀察下去。
（《藝評》2010年3月）
