茶餘飯後，劇評人在交流

過關的時候，我沒有魚貫到櫃位排隊，而是走到一旁的小房間裡。我掏出我的香港身份證給那位目無表情的女關員，然後任她指示我填寫一份表格。我在表格底部的空白位上簽了名，她便給回我身份證，請我離開。我問她現在是否可以用，她說可以了，於是我便走出小房間，繞過櫃位前的人龍，來到疏落的自動過關閘前。然後用我早已在香港離境大堂裡練得爛熟的手法，輕鬆便過了閘。澳門的境就是這樣進來了。

我的日程表上標示了三個時段，表示我在十一月底會為澳門城市藝穗節而來澳三次。三次逗留時間都不同，長則三天兩夜，短則只有半個晚上，跟我去年為藝穗節來澳小住兩星期的光景大有不同。俗務困身，我很難再有如去年那種閒情逸致，可以緩慢細味著澳門藝穗這個號稱「全城舞台」的風景。去年是我第二次任澳門藝穗的駐節藝評人，出於責任，也出於對這座鄰城藝術發展的好奇心，我推掉了一些工作，驣出足足兩星期的時間，把藝穗節的節目幾乎都看過一遍。也正由於藝穗節目的演出特性，我必得在那兩星期裡穿梭勾留在澳門街頭小巷之間，以一種漫遊者的姿態，親歷各個演出。於是，這便成為我去年對澳門藝穗的一種獨特理解：澳門城市本就是一個渾然天成的文化藝術區，藝穗節參演者皆熱忱於讓表演扣連到城市的空間和景觀之中，「全城舞台」的風韻依舊，而我作為一個觀眾的藝術經驗，也跟我作為一個外來者的都市漫遊經驗，緊緊連繫在一起了。

可惜的是，我再也無法重新進入這種奇妙的藝術經驗之中了。在十一月中，我收到主辦單位傳來的節目表，演出名單遠比去年的短，而又由於籌備時間過份迫切，我也無法詳細計劃我任第三次駐節藝評人的觀劇路線。我跟負責籌劃工作的朋友說，很想多看，但實在抽不出時間，只能選擇了在兩個短周末和一個平日晚上來澳觀劇和參與討論會。於是我便順道在入境大堂辦好自助過關的手續，以加快我來回出入境的速度。至於去年那種都市漫遊者的風流，再也不復見了，我甚至需要大量依靠著的士來代步，以進一步減少等候、漫遊和尋找地點所「浪費」的時間。於是事情突然變得事務性了，我只能逼得專注於演出本身的藝術性，來不及將演出放回整個藝穗節或整個城市文化和空間發展這些較大的框架之中，再行作出深入評價。

藝穗節最後一天的演後談特別熱鬧，來自香港、台灣、上海和新加玻的劇評人，已佔了參與演後談討論人數的一半，這也是我最期待的一個環節。會上討論氣氛熱烈，大家都爭相就這十多天來的觀察發表自己的意見。坐在我身旁的都是來自香港的劇評人，而對面坐著的都是來自各地的劇評人，那時我感到十分好奇，很想知道他們是如何理解澳門藝穗的，但同時又隱隱感覺到一種無形壓迫感，似乎是一種劇評人之間的潛在競爭。

藝穗節裡大部份演出都沒有太多值得談論的地方，這似乎已是我們這群劇評人之間茶餘飯後的共識。演出流於粗糙和淺薄並非主要原因，最大問題是，在看過演出過後，我們總是無法找到批評和對話的對象。在那天的演後談裡，到場的演出者很少，而有點和諧和客氣的氣氛，也令大家好像不太願意直接批判、針鋒相對，只把意見輕輕帶過便算。我今年看到的演出不多，每當論及我沒看過的演出時，我便無從回應，只好靜坐一旁。有時部份劇評人說得興起，很容易便把發言從批評作品本身延伸到整個藝穗節的價值為何的問題上，這馬上便會挑起其他劇評人的神經，大家都滔滔不絕起來。

「何謂藝穗」的問題每年都總要重提一次，今年也不例外，但最令我感興趣的是，今年來自不同地方的劇評人人數眾多，無形中便形成了地方與地方之間的對話。這種對話形式大多並非來自對作品內容的交流，更大程度上是源於每個地方的劇評人都試圖將自身的地區經驗表達出來。劇評人天性好思好辯，大家似乎都有意無意將來自其他地方的劇評人視作對話對象，而把演出作品擱在一旁。一種評論者與評論者之間的良性對抗張力便隱隱形成了。

我只能說，在那幾天的事務性觀劇和交流當中，劇評人之間的風花雪月，遠比觀劇有趣得多。而更有趣的是，當我們樂此不疲討論藝穗節的意義和價值時，一種很少被人想像的藝穗節意義便浮現出來：那就是藝穗節作為劇評人之間的交流平台的可能性。劇評人天職本應是跟演出者和觀眾對話，但從我多年來的劇評經驗看來，劇評人最理想的對話者，始終是劇評人。即使澳門藝穗節仍然未能被提升為一個旅遊項目，卻在可能是無心插柳的情況下，居然發展成為一個澳門周邊地區的評論交流場域。

在中港台各地的劇場發展都逐漸走向產業化的大環境之下，澳門藝穗的去產業化情狀反而成為各地獨立劇評人的福地，我們以一種不只是「民間」，甚至是一種「半私人」的茶餘飯後交流方式，一方面輸出自身所背負的地區藝文圖景，另一方面也積極吸納其他地方的藝文養份。這種評論交流方式的最大價值在於：它是無法被任何形式的建制化和產業化所收編，即使我們之間未必是暢所欲言，但促使我們不把話說盡的動因，到底不會是任何官僚或商業原因，而只會是劇評人個人的心理或文化包袱。對我來說，這種劇評人的心理文化包袱，是一種促進地方文藝交流和發展的重大力量。

我特別高興重遇了去年在藝穗節認識的台灣劇評人。雖然只是在一個街頭演出之前淺談幾句，沒機會詳談，但見她風采依然，突然湧出了一份劇評人之間的共同感，心裡也特別暢快。

在《日出》的光點之間

在曹禺為《日出》所寫的〈跋〉裡，他說他並不是要在劇中創造任何形式的理想原型，在他的筆下，陳白露和方達生都不是理想人物，他們只能在這個腐朽社會裡掙扎求存。而像黃省三、小東西、翠喜這一類人，則成為了時代的無辜犧牲。因此，當評論家總是批判《日出》中那不以「在xx旅館的一間華麗的休息室內」為場景的第三幕是畫蛇添足的時候，曹禺便回應說，加上第三幕，並不是要把全戲從獨幕劇寫成多幕劇，而是要在戲中那上一些「社會的真實感」，就好像印象派畫風一樣，用很多很多的色點點成光影。曹禺所關心的始終是社會，即使在劇中最引人入勝的人物陳白露，也不是什麼主要人物，跟顧八奶奶、張喬治、李石清這些人物，亦不過是「日出」這張風景畫中的光點而已。

在進劇場的《日出》版本中，曹禺這種創作意圖卻被刻意打碎了。這個演出源自於2008年在澳門舉行的一個演員訓練工作坊，而《日出》則是工作坊裡的演技探索文本。因著訓練的需要，「劇中場景的四份之三皆設置於『一間華麗旅館的休息室』」便成為了導演陳麗珠、工作坊演員跟《日出》這個作為演技訓練文本之間的主要聯繫點，反而作為一個曹禺的經典文本，則被擱在一旁。據導演陳麗珠說，她為《日出》感到不可思議，正是由於那股明知無法寫出來，卻仍要撲進去想寫它出來的願望。這正好暗合了曹禺在〈跋〉中所表達出來的一份魯迅式憂鬱：他既沒有慧眼，看不透世態萬象；他也沒有無邪的眼，能純樸地過日子。他便像被鎖在屋子裡，時而苦悶，時而狂喜，但心靈總是糾纏在失望的鐵網中，解不開，丟不下。於是他便寫成了《日出》。

其實，過份著意對照這個演出版本是否忠於原著，是毫無意義的。同樣地，把這個版本視為讓青年學生認識曹禺的演出，也勢將失諸交臂。在2009年初於澳門上演的《日出》中，我們可以清楚看到演出的基調如何以刺針的方式正對著澳門的城市氛圍：舞台的正中央放置了一個巨大鳥籠，地下鋪滿了鵝卵石，當演員從演區兩旁的觀眾席走到演區時，便必須以浮浮的腳步踩到鵝卵石上，發出細碎滋擾的躁音。於是一幅以《日出》中的華麗旅館隱喻澳門浮華艷俗的圖景，便躍然台上：巨大鳥籠既隱喻葡京，亦隱喻困於商業賭城下的蒙昧眾生；而直指澳門古樸街頭的鵝卵石地，則在步履上和聲音上為演員製造干擾，也折射出在金絲雀的籠中生活背後的躁動和鬱悶。結果整個澳門城市便給鑲嵌到《日出》故事中，跟曹禺創作時的鬱結意識接通，轉化為一場可堪玩味的舞台演示。

可是，即使我們可以一直以這方式把《日出》繼續演繹成一個又一個控訴時代的故事，這到底仍不是進劇場的專長。從最初的演員工作坊到後來的正式演出，最值得細讀的始終是《日出》原劇本中的個別「光點」如何被放大成訓練演員的文本，以及這些「光點」如何在演員訓練的過程中被重新塑造。演出版本終於刪去了場景不統一的第三幕，只保留了第一、二及四幕中的部份情節和片段。陳白露這一角色是演出版本的最亮點，角色分別由舞台上的全部女演員飾演，而最有趣的是，透過不同演員迥然的表演慣性、傾向和身體特質，舞台上的陳白露便不再如原劇本中那般具有明顯的人物性格肌理，而是變得複合多面甚至相互矛盾。這種複合的矛盾性並不顯現於劇情中，卻在各演員的角色轉換之間滲透出來。

類似的方式也發生在另一男角方達生身上。不同的是，即使方達生同樣具有那種因由多位演員共同演繹而製造出來的複合矛盾性，但當這角色被重新放置在被剪裁後的《日出》故事裡時，卻僅成為陳白露身邊眾多男人之中，看似比較突出的一個，這似乎隱隱透露出導演在「大刀闊斧」和「忠於原著」之間有點猶疑不決。劇中好些角色在改編過程被歸類為「配角」，如小東西、顧八奶奶、李石清等，然後讓一眾演色在特定時間把這些「配角」的故事演出來。這樣的處理倒令這些「配角」的片段淪為演員們在演繹陳白露和方達生這兩位「主角」之間的小休位，也好像是一些未經仔細處理的工作坊練習痕跡。我們大可以把這些處理視為導演所保留下的「光點」，卻讓整個演出版本失去了自身的統一風格。

至於把澳門版本中的鳥籠、鵝卵石地和舞台兩旁的觀眾席統統拆掉，而只更為簡約地改為一遍模擬沙土的米地，其隱喻性也變得曖昧不清了。這肯定比澳門版本來得舒服，但從批判力、思考性和劇場美學的角度來看，無疑是過於保守的做法。

（《信報》2010-12-10）

讀劇作為方法——「讀劇沙龍」觀後

一

我懷疑，「新文本」在前進進「文本的魅力」系列中的位置已愈來愈淡了。當然這不是說他們已偏離對新銳劇場文本的探索路徑，我的意思是，當大家對所謂「新文本」作品的例子知道得愈多，對作為一種戲劇分類或範疇的「新文本」便知道得愈少。我一向認為，「新文本」的概念乃是一種挑釁性的宣傳策略，而不是嚴格的戲劇流派，任何對所謂「新文本」的理解，最終只能在文本內部展開，而不是從任何純理念或教條式的抽象說法中獲得。從過去前進進所策劃的演出、活動和論述中，我們對「新文本」的某些神髓已有基本的認識，例如：讓文本回歸劇場，但不是回到寫實主義、又或者是積極介入當代社會議題，拒絕art for art's sake，等等。對於近日前進進另闢蹊徑舉辦「讀劇沙龍」，我們很可能需要暫且放下「新文本」這種「分類」，先以一種最平常的心態看待這個兩個「當代文本」。

二

這次「讀劇沙龍」所選的兩個劇本並不是隨意湊合的。在主題上，德國劇作家馮‧梅焰堡(Marius von Mayenburg)的《醜男子》(Der Häßliche)跟英國劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)的《一個數》(A Number)有一個共通點，就是要處理「『表象』vs.『本質』」這個西方哲學的經典問題，而兩人卻都捨棄了理念爬梳，而是以高度社會介入的方式展開討論。《醜男子》描述一個樣貌奇醜的男子，如何透過整容變成一個俊美男子，進而突然為職場情場皆得意的萬人迷。劇中把「表象」和「本質」的關係設定為「表象決定本質」，即當主人公Lette的容貌突然變得俊美，其自我也隨之發生變化。有趣的是，Lette的自我價值很大程度上是來自別人對他的態度，而別人的態度則來自Lette的容貌。在這重關係裡，「他者的觀看」構成了主人公「表象」與「本質」之間聯繫的橋樑，但弔詭的是，這種「他者的觀看」背後隱含著一個社會機制：美或醜的表象是可被「複製」的。當Lette發現自己「奇醜無比」的現實時，才驚覺這種社會審美標準的存在，也旋即滑進了這個複製美醜的社會機制中。他的自我開始被其人工容貌所控縱，而他自己卻渾然不覺，還以是他完全可以掌握自己的容貌。誰不知當他的容貌在社會中重複出現，他才再次驚覺，他已成為了這個複製美醜社會機制的一部份了。對其他人，包括他的妻子、情人、老闆、同事和醫生來說，表象完全可被複製，這本身已是社會的本質，而表象背後的所謂「本質」，即Lette到底是誰，根本毫不重要。

三

相對來說，《一個數》所展開的卻不是動態的揭露過程，而是相對靜態的鋪陳。表面上，此劇乃是衝著「基因複製」(cloning)這個當代科學倫理的重大命題而來，劇中兒子突然發現他不是父親唯一的兒子，而更震驚的是，父親不是有另一個兒子，而是有「一堆」，一堆跟自己的樣貌一模一樣的人。原來父親在妻子死後拋棄了自己的兒子，卻利用基因複製技術「造」了另一個一模一樣的兒子出來。劇中一共出現了三個「兒子」：原來的兒子，即B1；第一個由基因複製而來，一直跟父親生活的兒子，即B2；以及另一個可能是科學家私自複製出來，父親一直不知道的兒子，即Michael Black。這三個「兒子」儘管樣貌一樣，但劇作家似乎並非要處理諸如「如何面對另一個我？」這類由基因複製引發的倫理問題。劇中五幕均是由父子二人對話組成，對父親來說，把兒子複製，乃是「因為你不可愛，所以我拋棄你，但我想要回一個和你一模一樣的你，因為，我愛你……」於是，三個「兒子」的存在價值便建基於他們跟父親的關係之上。父親對兒子顯然是一種「愛」，而劇中卻精妙地借用了「基因複製」作為一種「隱喻」，點出父親對兒子除了有「愛」之外，也同時包含了「賦與生命」的權力。在醫學昌明的時代，所謂「血緣」已不如歷史上任何一個時空中那麼純粹，對兒子B2來說，他是被複製出來的，原則上沒有生母，劇中似乎隱喻了他並非繼承了父親家族的「血緣」，而只是得到父親的「愛」。當兒子B2知道自己不是父親原來的兒子時，其反應就好像知道自己不是父親的親生兒子一樣，而其中唯一差異就是他實實在在繼承了父親的基因，卻只是原來兒子B1的代替品。換言之，劇中借喻「基因複製」以呈現當代父子關係之種種，那就是「血緣」(父子關係之本質)和「愛」(父子關係之表象)已不如過去一般截然二分，兩者之間的界線已變得十分模糊了。到最後，一個父親不曾認識的兒子Black突然出現，原則上他是跟另外兩個跟父親關係密切的「兒子」完全一樣，但事實卻是，除了樣貌和基因之外，Black跟父親毫無關係，他有自己的生活，有自己的價值觀。父親見他，就好像要見一個素未謀面的私生子一樣，見面時卻如同陌路。由此，劇作家的命題便被突顯出來了：三個「兒子」，外貌一樣，基因相同，卻跟父親有著迥然不同的關係。差異既不全是來自「血緣」，也非全是來自「愛」，而是在兩者之間纏擾不休。

四

《一個數》跟《醜男子》的共通之處，在於兩者皆呈現出「自我的當代性」特質。這種「當代性」有別於「現代性」中的科學真實和「後現代性」中的去本質化。在當代社會中，自我的本質並未在經歷後現代思潮後徹底失落，卻也沒有回到僵化的科學真實舊路，反而在科學複製技術高度發展之中，「本質」和「表象」之間已失去昔日的二元性，而變得糾纏不清。兩劇在命題上的不同之處，在於《一個數》對自我本質的呈現，並不如《醜男子》般，是以「別人的觀看」來完成。《一個數》劇中兒子相同的外貌，倒似是在科學實驗中的「其他因素不變」，劇作家設下了個極端處境，在外貌和基因都一模一樣的情況下，只有在父子關係的差異中，兒子們的自我才能被區分清楚。

五

任何文本皆沒有蘊含特定的被閱讀方式。若有人說，某某文本必須被如此如此閱讀，那只能意味著是作者、導演、評論家或是任何人的獨特詮釋方式，跟文本自身毫無關係。據說，「讀劇」就是要大規模地刪除戲劇生產過程中的衍生物，好等這些衍生物不會干預劇作家和文本呈現其本來面貌。但本質上，這是不可能的，即使是「讀劇」，本身也是一種表演形式，一種高度簡約的風格，當中仍須經過戲劇生產的過程，仍然涉及導演和演員的詮釋。前進進把這個活動稱為「讀劇沙龍」，正是要超越「文本原貌」的迷思。陳炳釗寫道：「讀劇，是為編劇而設的；讀劇沙龍，則是一種編劇缺席，導演在場，與演員一起摸索一個新文本該如何演繹，如何呈現的練習場。」跟一個完整演出一樣，「讀劇」仍具有高度詮釋性，兩者差別只在於，文本現在完全掌握在導演和演員手中。

六

劇作家實質上沒有缺席，他／她對文本沒有詮釋權，卻能為導演和演員帶來種種「難題」。在演出上，《醜男子》其中一個最大的「難題」是：「所有Fanny皆由同一女演員扮演。兩個Scheffler、兩個Karlmann也各由同樣演員扮演。」這個劇本指示的徵結在於：如何單靠調度，而不用其他舞台效果，便能把角色身份的轉換呈現出來呢？導演陳炳釗認為，文本中接龍似的跳躍節奏似乎製造出一種有異於布萊希特式的間離效果，而這種效果正是當代電子媒體中所常見的。在這個讀劇版本中，陳炳釗故意把演出的調子加速推大，演員以爽利而浮誇的方式誦讀對白，配上相對完整豐富的調度，很容易便演繹出一個節奏明快的喜劇版本。在這種高速演出之下，角色身份的轉換也變得更為難拿捏，觀眾往往來不及細嚼對白的發展，角色的身份便偷偷轉換了，幾句過後，才被觀眾發現。由此，間離效果便發揮作用。可是，對於演員來說，如何把握角色身份轉換前後的變化，便成為了一大挑戰。在這個版本裡，分飾多角的三位演員都有一種把不同角色身份的差異「表演」出來的傾向，尤其是當整體演出的節奏是如此明快，這種「改變演法」的傾向也更為明鮮。如果演員能把這種傾向淡化，觀眾就只能在對白之中才能窺視「轉換角色」的發生，其間離的效果或許會更為強烈。當然，這對導演和演員的要求也相應提高了。

七

相對於《醜男子》的明快豐饒，《一個數》則是減省沉緩。導演甄拔濤說，在排練的過程中，必須抑制自己把完整演出都排演出來的慾望，才能回到文本，讓自己和演員有更多空間去挖掘。這種「導演的焦慮」，正好說明了邱琪兒的劇本風格：對白質感豐富，調子平淡冷峻，有一種內在的獨特節奏，卻很需要導演去填充其中沒寫出來的戲劇行動。《一個數》中所有場次皆是由父子的二人對話構成，戲劇動機並不明朗，角色行動幾近沒有，如今導演有意壓抑自己排練調度和場景的慾望，但仍然維持了一個靜態的舞台佈置。劇中父子兩位演員坐在演區不同位置，以呈現不同場次的處境，演區中央的長桌上放上了十疊咭紙，乃是供演員讀劇之用的劇本。這個設計意簡言賅：正是要突顯演出的「讀劇」性質。事實上，正是由於邱琪兒的文風很適合以「讀劇」這種形式來演出，導演愈減省多餘的劇場語言，就愈能突出文本。而相對於早前曾在牛棚上演的另一個邱琪兒劇作《遠方》(Far Away)，《一個數》的文本更為簡潔直接，觀眾亦無需如觀看《遠方》時般，要處理大量難以即時明白的複雜意象和隱喻，而只需要集中於劇中角色的對白和人物關係上。因此，過多不必要的設計反而會造成不必要的干預。劇中其中一個最大「難題」就是兒子的角色，劇本指示表明，三個「兒子」必須由同一位演員飾演，於是如何處理「兒子」便成為了最「好玩」的導演遊戲。在現在的讀劇版本裡，導演選擇了一個最清楚、最穩當、但卻是又最「懶」的方法：讓演員更換衣服。飾演兒子的演員黃衍仁缺乏《醜男子》中一眾演員「轉換角色」的傾向，他的演繹極為清淡，三個「兒子」的演繹基本上沒有明顯差別，觀眾只能靠服裝來區分角色身份。這種處理的壞處在於：觀眾很容易會落入由服裝所暗示的角色定型之中，而忽略從文本中把握三個「兒子」之間微妙差異的機會。

八

我是先讀劇本，然後去看「讀劇沙龍」的。從閱讀到走進劇場，我所經歷的，跟導演所經歷的，應沒有本質上的差別，即使仍有層次和深度上的大不同：我應如何理解文本的潛在意義？我會如何想象文本的完整演出版本將是怎樣？對於「讀劇」，觀眾大概不會對製作水準有特別要求，反而更渴望導演和演員能在詮釋上「突出」甚至「突破」文本。之前我一直在想，既然《醜男子》的劇本中要求演Lette的演員要相貌正常，且不應在整容前後作任何化妝，導演會選擇一個怎麼樣相貌的演員呢？如果導演故意顛覆劇本，找一個相貌俊美或樣子奇醜的演員來演，效果又會如何呢？另外，可以不為《一個數》賦予任何較清晰的行動指示，繼續維持劇中的對話體，而又能把戲演完嗎？又或者反過來，可以在劇中加插大量的戲劇行動，以製造出在劇本中讀不出來的戲劇張力嗎？看來，即使把「新文本」之名棄之敝屣，文本魅力仍在的話，我還是能把當中頭緒讀出來的。

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