一
以上是德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的劇作《金龍》（Der Goldene Drache）裡的對白。這句話以「文眼」暴露在觀眾面前，但很多觀眾大概都會視而不見，反而被劇中的全球流徙身份和黑工議題所吸引。去年台灣台南人劇團曾搬演此劇，刻意引入台灣議題，圖把作品放回本土脈絡中； 而今年澳門天邊外（澳門）劇場的另一版本，導演則極力迴避把劇作本土化的誘惑，以免弄得不倫不類。這兩個華文版本的《金龍》各有瑕瑜，卻不幸都落入同樣的困境：導演無力控制全劇節奏，劇中五個演員演十七個角色共四十八場戲高速轉換跳接，偶一不慎，便落得混亂無章，暄鬧但淺薄。評論的見解是，導演基本上處理不了劇本中的文化錯位，台灣版本的導演是德國人，他似乎沒有察覺到劇中以歐洲中心視角進入亞洲黑工身份的方式，會在劇本移植到亞洲環境時產生出另一重文化錯位；而澳門版本的導演應是清楚看到這點，卻自忖無力克服，於是便一筆帶過，只著眼於發掘劇中角色扮演的遊戲性，結果文化議題被糊掉，剩下的，就只有一場綜藝節目式的炫技表演了。
由陳炳釗執導的香港前進進版《金龍》，基本上克服了上述問題。希梅芬尼借角色之口問「如果我可以成為另一個人」，實際上是把這個在全球資本主義裡文化身份的錯位問題，巧妙地同時鑲嵌在劇本故事和文本形式之中。故事中的角色典型化味道強烈，五個黑工如餐廳食物一般面目模糊的亞洲人，空姐、雜貨店老闆、條紋衫男子、洋裝女人、爺爺、孫女，角色特徵鮮明而刻板，似是歐洲現代社會中的幾種典型角色。而螞蟻和蟋蟀的隱喻，更呈現出高度約化的東方主義眼光。單從故事看，批判反思力不強，甚至有強化既有刻板印象之嫌。但希梅芬尼的精妙一著，卻是在文本的表演形式上落手腳。劇本指示寫明要由五名演員分演十七個角色，卻必須以男扮女，以年老演年輕，在性別和年齡上便率先製造陌生化之效。但劇作家沒有明言的，起碼還有兩種角色身份錯置，其一是劇本所寫五個僅以年齡和性別定義的「演員」，其實也可以是「角色」，即是說，我們可以由一個不符這年齡和性別的演員，去演劇中這五個「演員」，而五個「演員」再以近似戲中戲的方法扮演那十七個角色。其二是，希梅芬尼大概只考慮在德國或歐洲上演此劇的狀況，所用演員都假設了是白種人，於是以白種演員去演五名亞裔黑工，外表和膚色上的錯置就產生了另一種的陌生化了。
陳炳釗大體上順從劇本設定，起用年齡和性別相符的演員，於是這一方面的錯置便給磨平了。而當劇本搬到香港上演，順理成章亦會起用黃皮膚的華裔演員，於是原劇本中所暗藏的種族錯位亦同告失效。乍一看來，希梅芬尼希望以形式搗毁故事中刻板印象的想法似乎落空了，可是，演翻譯劇本來就是一種陌生化過程， 《金龍》的故事以歐洲中心視點觀看亞裔黑工為主軸，典型化的想象或會令部份華文觀眾看得不甚舒服，劇本未對黑工問題仔細剖析，亦易引起觀眾和評論批評《金龍》簡化仍至醜化亞裔種族，且欠缺對全球移工問題的反思。這種應常見於觀眾的批評，正反映了兩個問題：翻譯劇的移值必須處理大量原創作地與演出地之間的文化認知落差，批評《金龍》沒有仔細剖析議題，一是說明了部份觀眾總是要求一些議題先行的劇作必須具有分析性，而不能只作表面化甚至刻板化的再現，二是說明了觀眾對議題的熟悉程度或會影議他們對作品優劣的判斷，對德國和歐洲觀眾可能已是老生常談的事，對華文觀眾卻仍然非常陌生。因此，要判定前進進版《金龍》是否忠於布梅芬尼的原意，我們還需要處理兩個層次的問題：第一，演員和角色之間的種族錯位失效了，對議題的挑釁性是否減弱了？第二，如何處理翻譯所產生的文化認知誤差？這種誤差又是否為華文世界演出的《金龍》，注入原著所無的劇場力量。
之所以說陳炳釗能夠克服台南人劇團版和澳門天邊外（澳門）劇場版《金龍》裡的綜藝節目化問題，是由於他尚能以導演手段正面回應了上述兩個問題。由於種族錯位的失效，導演為了維持劇中演員和角色的錯位幅度，最直接的做法就是把以男扮女，以年老扮年輕的扮演遊戲誇大，例如澳門版本的導演譚智泉曾不諱言，讓演員自行摩索扮演的強度，但演員稍一失控，就會失去分寸。反觀前進進版的演員演得很節制，不過份胡鬧搞笑，也沒有借玩弄醜化角色來取悅觀眾，即便如陳淑儀這樣一個粗豪大漢模樣扮演空姐，也未見太過突兀。陳炳釗成功地讓演員較內斂演好每一個錯位的扮演，在進與出之間，觀眾未至於完全投入故事，也不會如看綜藝表現一樣完全抽離，於是製造出更恰如其份的陌生感。此等拿捏，必得準確。
另一重點是，既然文化認知上的誤差是翻譯劇中所不可徹底解決的，陳炳釗似乎亦意識到，與其勉強解決，倒不如依著希梅芬尼的文本策略，借助各種表演手段強化這種陌生化，因此我們才會看到演員突如其來爆出幾句德語，縱使演員在某些對手戲中演得投入，觀眾偶然忽略了性別年齡上的錯位，這些德語也能迅速地驚醒觀眾，演員正在演一齣德國劇（或是一齣不屬華文社會的劇），觀眾必然是站在文化異域上跟觀眾席上這雙重他者位置。其情形跟希梅芬尼刻意加入「停頓」這本應是舞台指示的對白是一致的，幾乎都是在強逼觀眾從情節中重複出現的小高潮中，突然抽離出來。
若單從形式和表演的角色，陳炳釗正是以「形式本土化」的策略，一口氣克服了台澳兩個版本裡的兩大困境。前進進版本的整體節奏是徐疾有致，場與場之間轉折流暢，在投入和抽離的進出之間都沒有過於含蓄和敗諸失控，使觀眾較易注意到進出的高速轉換所產生的陌生感，而非一味抽離。同時又能在表演上提煉出屬於本土的陌生化形式，放棄在情節上作本土化的傳統翻譯慾望，改以德語對白製作只能讓華文觀眾才能感覺得到的陌生感。這恰是陳炳釗最妙一著。
二
「如果我可以成為另一個人」 究竟是什麼意思？這句對白出《金龍》劇中的啡髮空姐之口，對白中她正要說，如果她可跟她的男友，身為飛機師的Barbie Fucker 交換身份，這又會如何呢？而劇中飾演空姐的陳淑儀則邊說話，邊脫下空姐之服，跟飾演Barbie Fucker的蔡運華交換機師服。我們大概可以設想，「成為另一個人」是最古典的戲劇命題：戲劇的本質，是否是扮演另一個人？當然希梅芬尼的視野是當代的，他在《金龍》對這個命題的當代化演釋，也跟劇本的全球移工和文化差異等問題扣上了。
希梅芬尼要問的是：我們如何能認同另一種文化另一種生活的人？在這裡，「認同」可以是指認識別人，例如德國中產階級對亞裔黑工生活的基本認識；可以是指在感情上同情別人，例如德國觀眾在看過《金龍》後對躲在歐洲社會暗角的黑工產生同情之感；也可以是指在理性上反省我們對別人的既有印象，像透過《金龍》一劇的角色陌生化策略，德國觀眾開始檢討自己對亞裔黑工的刻板印象是否有所扭曲；還有的是，「認同」亦可以指向一個當代劇場問題：當觀看一個劇場作品時，我們應以何種方式理解或同情劇中的人物和故事？
顯然易見的是，這正是一個經典布萊希特（Bertolt Brecht）問題。希梅芬尼在《金龍》中對劇場形式的創造，並沒有超出布萊希特的框架，他只是順著這個偉大的德國劇場傳統，一路發展下去。因此，在前進進版本中，即使陳炳釗能在表演形式上克服了台澳兩個版本的問題，並打通了希梅芬尼劇本中的精神，我們仍得繼續檢視，當這種形式的表演套入《金龍》的故事情節裡時，到底如何回應這「成為另一個人」的問題？
形式不離內容，我們只說對了大概。比較清楚的說法是：形式以某種狀態跟內容連接上。於是我們的問題便是：這「某種狀態」究竟是怎樣發生的？應如何評價它的有效性？先撇除形式，《金龍》的故事可以這樣重說一遍：故事結構仍遺留了時空與動機統一的傳統三一律形式，它講述一個歐洲現代城市的一個晚上裡，在一間名為「金龍」的亞洲式菜館及其樓上住戶的活動。劇中沒有鮮明的主角，但我們仍然可以把患牙痛的年青黑工「𡃁仔」看成是穿連故事的人物，五名黑工的生存狀態是劇本第一層探索的主題，但真正有故事的只有「𡃁仔」一人，全劇開始，他突患牙痛，卻因黑工身份而不能看牙醫，於是同伴自行替他拔牙，最後便他失血過多而死，同伴只好用繪有金龍圖案的大紅氈把其屍身裹起來，悄悄丟到河裡。另一邊廂，「𡃁仔」的蛀牙卻陰差陽錯掉進了金髮空姐的冬蔭公湯裡，差點給她喝了。她拿起蛀牙，同伴的啡髮空姐覺得太噁心走了，回到她跟男友的溫柔鄉，金髮空姐卻把蛀牙帶到河邊橋上，放入口中輕嚐，思潮起伏，最後把牙吐進河裡。
故事中還有另一枝節，「𡃁仔」有一個姐姐，可他一直找不到。劇中沒有言明姐姐在哪裡，但仍有一定的暗示說，姐姐就是蟋蟀。在螞蟻和蟋蟀這個寓言故事裡，螞蟻一直辛勤工作，儲好食物過冬，而蟋蟀只耽於逸樂，不事生產。冬天來了，蟋蟀發覺沒有食物了，只好向螞蟻求救，螞蟻輕蔑地指摘蟋蟀從沒工作，要獲得食物，就只能找東西交換。結果蟋蟀為螞蟻跳舞、清潔打掃、最後淪為性奴。這時故事漸由虛轉實，當蟋蟀被逼接客，住在「金龍」樓上的住客一個接一個去找她：年老力衰的爺爺要找她「再後生一次」；孫女意外懷孕，男友既沮喪又憤怒，便去找蟋蟀，因為他要「對自己好些」；最後穿條紋襯衫的男人，其妻紅杏出牆，也去找樓下雜貨店老闆把酒解愁，雜貨店老闆請他到那儲滿過冬用的食物的家裡，因而給他撞見一個亞洲女子，結後他突然酒性獸並發，粗暴地徹底傷害了女子的身體。
故事結構不複雜，且象徵簡明。劇中「𡃁仔」是全球移工問題的典型不幸者，他千里沼沼來到異地打工尋親，卻終日不見天日，最後不過因為牙痛，竟客死二鄉。他的死無人知曉，屍骨亦無全，只有幾個跟他相同命運的黑工了解一二。而蟋蟀所隱喻的跨國賣淫者，甚至連自己的聲音也沒有，她以蟋蟀為喻，既是西方文化裡象徵妓女的古典符號，也道出了西方社會對跨國賣淫者不事生產的刻板印象。而對於那群各有所求也各有困惑的住客而言，他們眼中只有自己的不幸，爺爺懷念著逝去的青春，孫女男友對突如其來的生活改變惶惑不安，穿條紋襯衫的男人沉溺於妻子不忠的頹唐裡。他們眼中看不見那群黑工，他們需要發洩，要慰藉，他把情緒者發洩在蟋蟀身上。蟋蟀她不是人，她只是一隻動物，一件貨品，從螞蟻與蟋蟀的寓言到蟋蟀成為雜貨店老闆的洩慾和生財工具時，可以清楚看到一種典型化的西方視角：他們要把跨國賣淫者當成奴隸，同於又要把她們污名化，以掩飾造成全球移工問題的社會根源。至於那個品嚐蛀牙的空姐，則象徵了另一種異國情調式的典型眼光，她看著那隻不知名的蛀牙，彷律從中嚐出一份莫以名狀的氣味來，然後又徐徐把爛牙吐到河裡，彷彿什麼事都沒發生過。而她竟然無得知，那隻爛牙的主人已死在同一條河裡，跟爛牙一起消失於黑暗的河水之中。
以上是對《金龍》的最直接分析示範，從時空混亂的四十八場中梳理出故事脈絡和角色特徵，並印證到希梅芬尼要處理的全球移工問題之上。但如此閱讀，便正中了全球文化差異的刻板印象陷阱了。黑工的不幸自然是最能感染觀眾的部份，但眼利的觀眾可能質疑劇中沒有揭露這些不幸背後的社會邏輯，因而覺得劇作的可觀大減。這種評論在華文觀眾眼中或許會有更大發揮，他們甚至覺得劇中沒有打破對亞洲黑工的刻板想象，仍然是一種大歐洲主義，沒批判，甚至有醜化亞洲人之嫌。另一種意見則是認為制度的刻劃太少，單單呈現黑工處境，對亞洲觀眾了解歐洲社會毫無幫助，也隱然構成了另一種對對他者的消費。
這些意見，並非說明《金龍》的失敗，而只是說明了「形式的本土化」可能山現差錯。陳炳釗花了不少功夫去維持「陌生化」的強度，但這是否有效傳送到觀眾席上，卻存在變數。希梅芬尼故意把劇中的幾段故事切碎打亂，奉行了當代德國劇作家經常使用的「瞬間戲劇構成」（Minutedramaturgie）技巧，他把每場都寫得很短，切斷因情節發展而造成的線性情緒累積，再借一大堆初看沒什麼連貫性的片段不斷疊加，觀眾漸漸從宏觀角度把握整個故事，以繞過投入個別角色的觀眾慣性。至於劇中多重角色扮演的把戲，以及「停頓」這類對白，更是希梅芬尼要全方位地切斷觀眾的線性投入感，而好等觀眾密集地經驗投入與抽離之間的轉換。但問題是，當劇中個別情節和角色所製造出來的投入感過大，或因文化落差而令劇作家的陌生化技術短暫失效時，導演的責任就是要調較演出版本在這問題上的起宕節奏。陳炳釗採取一種隱定而流暢的節奏，卻過於順達，反而削弱陌生化之效。譬如劇末「𡃁仔」死後獨白，講述他漂流回到家鄉的事情。飾演者蔡運華依著演員的直覺，由抽離漸次投入，其情緒也逐漸浮出，當說到酣處，更產生了巨大的情緒，牽動觀點感動之情。這種投入感使這段高潮式的獨白變得太過順理成章，觀眾似也太過容易被感染了，結果抹去這角色中以女演員扮男角色的抽離感。另一例子是在空盪的舞台後方，建起了一條藏於半透明高牆後的樓梯，以作為蟋蟀最後被虐待的現場。當「𡃁仔」說到他姐姐的事，蟋蜶也正好在樓梯間逃命。這個巨大的高牆與「𡃁仔」的獨白並置，使蟋蟀是姐姐的隱喻霎時明朗化，寓言馬上變成劇中「謎底」，也同時被解開了。這不僅是扔掉了寓言故事中的普遍性，也令全劇的故事結構過於堅固，倒反失去回味空間。
演出潔白順暢，狐疑之處也清晰起來，無疑是降低了對觀眾的要求。事實上，劇中故事觀眾不難明白，困難的是劇本中種種陌生化策略跟導演調度所產生的形式張力，究竟能否對觀眾產生影響呢？ 布萊希特以劇場作為教育場地，但到了今天，我們是否仍會這樣要求劇場？《金龍》一劇議題鮮明，可是若我們就以此判定它必須是一齣具社會教育意義的劇，那顯然是忽視了此劇對當代劇場藝術的回應態度了。《金龍》以「成為另一個人」為文眼，它對全球移工問題的敲問不應是冷冰冰的揭露或批判，而是讓觀眾切實經驗，真正認識或投入另一個人的生存狀態是如何可能，或不可能。劇中對黑工的描述即使典型，其所呈現的生存狀態卻是具體的，而劇中的陌生化策略逼使觀眾無法完全投入角色，這種劇場形式扣合到劇的主題之上，告訴我們看待他者的刻板眼光，跟我們我們試圖投入劇中角色一樣，都是虛偽之舉。當陳炳釗似乎為遷就觀眾平庸的鑑賞力和戲劇修養，而必須把戲排得順暢直白時，他同時是消減了觀眾因看不懂而思考劇中形式策略的條件，而任觀眾看得舒泰，再容許觀眾冷冷地批評劇中故事距離太遠，不夠深入議題核心。此等評語，正道出了觀眾香港觀眾視野狹窄，只懂看內容而不懂看形式的弱點。於是陳炳釗「形式的本土化」的意圖，仍然未竟全功。
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