騎在鐵馬上的尷尬

因為某些原因，我沒有馬上寫《鐵馬》的劇評。我興幸這次延誤，它讓我有較多時間去沉澱這戲給我的強烈感覺。但沉澱的結果卻是意想不到的：本來時間應該可以沖淡一切感情用事，而實情卻是，在下筆的這一刻，我比剛從劇場出來時更加憤怒，那份一直努力地用同情眼光去看待創作人困難的心態已然淡去了，時空的距離令我更加看清楚了一件事：包容不是罪，但在很多情況之下都是於事無補。這不就是當下香港社會的重大命題嗎？

所以我說，《鐵馬》最價得討論的地方，是它以鮮見的劇場美學狀態，說了一個關於當下香港的政治寓言，而這種說政治寓言的方式，也是鮮見的。有兩句對白總是無法被時間沉澱掉：「你願意為香港流血犧牲嗎？」，和「根本沒有香港」。截然矛盾的命題，兩種各走激進跟虛無兩極的本土態度，居然在同一齣戲中被反復敘述，清楚敗露了《鐵馬》作為今年香港藝術節的一個中港「相親」劇場作品，是如何的貌合神離，錯點鴛鴦。當中的矛盾，不純粹是劇場觀念差異而造成為美學失序，也跟深圳河兩岸對政治操控和社會抗爭的想像有著幾乎不可有效地調和跟包容的異差有關。兩位主要創作者田戈兵和馮程程最初以「鐵馬」起題，肆意開延出種種社會和文化想像，但我們所看到的卻是開展未盡，勒住韁繩的猶疑，甚至是互扯後腳的亂象。我當觀眾的，實在不應該，也沒有必要，猜度田馮兩人在合作過程中曾經遇過什麼，但單單坐在劇場裡一個多小時，也叫我不得不把這個劇場看成一個政治角鬥場。

當然這角力是隱性的。劇中以「鐵馬」的意象鏈串連，但此意象鏈既不是線性推展，也沒有指向一個更高層次的符號、概念或意涵，也並非在反複指涉重構之中築建出一個更複雜的意象網絡，而僅僅是一堆鬆散、意涵不清晰且堅韌度不足的意象蜉蝣。「鐵馬」本身就不是一個寬容度大的符號，來自內地的田戈兵早就直言他當初不知道「鐵馬」是指「鐵欄」，因此他對「鐵馬」的意象操作也僅限於視之為抽象的「間隔」，然後勉強具體化為中港間隔（例如孕婦衝關）或政府與人民的間隔（例如一個似很曖昧地隱喻著天安門的廣場）。但這個間隔的隱喻是很無力的，我們沒看到任何更深刻的社會批判或人文關懷，很多片段的遊戲性很強，花招繁雜，卻拒絕把「鐵馬」轉向「間隔」的意象轉換作任何提升。反而最具感染力的是幾段把「鐵馬」直接置入示威遊行情境的片段，我不願意把這此最具香港本土關懷的片段完全歸於來自香港的馮程程名下（根據編作劇場的集體創作倫理，集體負責才是最高原則），但恰恰是這種不合劇場倫理卻又不能避免的想象，我才發現，想象「鐵馬」的中港差異並未被消解，反而被有意無意間放大了：那條偽記錄片是空洞淺薄的，反而那幾段重構香港示威者面對鐵馬情景的片斷，卻切切實實折射出肌理明朗的存在感。這種存在感肯定是十分香港的，或者說，它只有被安置在近年香港社會經驗中方可被理解。香港觀眾，如我，即使沒有切膚之痛，也總有戚然之感。

因此，為香港流血犧牲跟把香港以「根本沒有」之言予以取消，是《鐵馬》中的兩種沒有調和更沒打算調和的態度。前者反映了一種近年典型的港式焦慮，外來無形之手正逐漸抓緊香港咽喉，香港社會已逼近了斷氣的臨界點，當演員使勁地來回推著燈箱，反複逼問「你願意為香港流血犧牲嗎？」，正暴露了劇中對鐵馬的想象已從實質的遊行經驗突然上揚至已達生死存亡程度的極端抉擇。弔詭的是，這一段戲卻早在初段已經出現，此前並無鋪陳，於是這句話倒反說明了《鐵馬》的創作前題，根本就是這種瀰漫於香港社會日久的集體意識。但自此之後，這個創作前題便再無發展，臨界點仍在，「鐵馬」的意象卻依著應該是由田戈兵主導的劇場意識胡亂飛逸，直至落到「根本沒有香港」一句時，我幾乎是馬上驚覺，全劇的香港視角已在不知不覺被偷走，換來了由北而來的另一種視角。

若把田戈兵的眼睛簡單說成是「中國視角」，未免也太簡單地複述了那種正在窐礙著我們思維的中港二元對立意識。田戈兵不可能是愛國主義，當然，從《鐵馬》中後段的大量片段裡，我們仍可看到一點批判意識。只是他的批判性卻黏合著濃度不低的犬儒，示範了一種中國式的失語和妄言。很多篇章所展示都是語焉不詳的態度，遊藝性、戲謔感充斥著整個劇場，卻很少有明確指向。他保留了內地孕婦衝關和逃港者這兩段戲，並發展成全劇中後段的主調（我仍然不願猜度這兩段到底是田還是馮的意思。但顯然易見的是，沒有田的視角，這兩段不可成立。相反沒馮的視角則可以），於是由具象的「鐵馬」到抽象的「間隔」再轉換成語境化的「跨境」，再演變為孕婦衝關故事跟偷渡來港故事，「鐵馬」的兩邊居然由壓逼者和被壓逼者的對抗粗暴置換成中港兩地。可是，劇中並沒有向觀眾展示這個早已在現實中被談論得爛無可爛的議題，如何借助劇場語言被深化和改寫，我只是看到一個被不斷嘲諷的衝關孕婦，跟一段段被浪漫化的逃港故事。

我在演出之後聽到田戈兵跟觀眾說是要「超越」，可惜沒清楚聽到他到底說要超越什麼。我猜想他要說的可能是：「香港人，別悲觀。香港根本不是什麼啊！讓我們來笑一下吧！Smile！」咔嗟！視覺化，身體技術，以及絢爛的劇場語言，似乎通通都為掩飾著這所謂「超越」背後的虛無。由此至終，《鐵馬》都沒說過什麼具體話，「根本沒有香港」不是指那些逃港者的悲劇命運，而更多是指一個由北而來的視角，怎麼以奇技淫巧來避過「鐵馬」背後必然包含著的抗爭性和香港本土性（那才不是什麼玩擦邊球，該說是玩躲避球才對）。到頭來沒有人需要流血犧牲，香港式示威者也沒有在劇中獲得任何主體位置。整齣劇就是瀰漫著北地眼光，香港的內容被剥去，或說是它空洞地呈現了一個被剥去內容的所謂香港。

於是藝術交流成了謊言。這也是我在沉澱過後仍無法釋懷的原因。田戈兵和馮程程的「合作」方式是編作，是一種在甫開始時無法預料結果的創作方法，因此編作最美好的東西總是那些意料不到、相互撞擊後的靈光火花，而它最為人垢病的卻是那終究難以理順、沒能在創作過程中把主題昇華的空散狀態。《鐵馬》作為一部編作劇場作品的失敗之處，是它既沒擺脫散亂平庸的宿命，也沒能激發兩位創作人以至眾參與演員梭角分明的眾聲喧嘩之狀，它是一個大美學系統（田戈兵）收編（眾）小美學系統的過程。即使不熟悉田戈兵過去的作品，也不難看出《鐵馬》中有著鮮明的美學統一性：身體表現感強，片碎化，重視劇場視覺性，玩弄各種舞台元素以展示劇場的後設性質，但偏偏對語言和作品的內在統一性漠不關心。演員的身體和主體意識沒有在編作的台板之上得到鬆脫，反而被胡亂排列，演員交流很弱，也看不到他們能找到（或嘗試尋找）一套共同的劇場語言。他們更似是導演的傀儡，勉強地執行著導演的指令。而馮程程的文本，或說是她那份香港本位的創作意識，則被田戈兵那龐雜但散亂的美學網絡吸引和肢解，她的身影十分黯淡，連帶由她招來對「鐵馬」的香港想像也消磨得七零八落。《鐵馬》中的北地眼光不只源是觀看世界的方式，也跟一種拒絕交流、拒絕整合、也拒絕深化、而只甘於炫麗但空洞的劇場語言裡遊花園的美學取態脫不了干。

我不願意一筆否定《鐵馬》的藝術價值，我更期望可以從中讀出我作為一個香港觀眾為何會為此而憤憤不平。《鐵馬》是一個相當尷尬的作品，田戈兵作為一個內地頗有名氣的先鋒劇場創作者，他顯得太過自在，太過超然了，在他控制下的《鐵馬》，就彷彿是他坐著直通火車來港遊歷後所燃起的一點廉價感動，他來香港看看示威和鐵馬，跟些香港朋談了幾回，就滿以為香港不必那麼悲情，那麼鬱悶。我實在希望這不是中國先鋒劇場的某種精神結構。願意思考劇場和政治關係的創作者好像都太懂得打擦邊球遊戲了，他們要麼終於以為只有打擦邊球才是劇場政治，要麼太害怕擦邊擦得近會擦槍走火，結果改玩躲避球，卻還沾沾自喜的以為自己很政治。至於香港呢，我們直面政治真實的經驗已經夠多了，以至到了一個地步，我們甚至不相信劇場可以做到什麼，改變什麼。如果先鋒劇場是中國社會現實的一個正在自我閉合的小小疏氣孔，那麼香港的政治劇場就是一個不斷打翻的潘朵拉之盒，但我們卻從未在盒子放出的鬼魅中看見任何答案。

《鐵馬》可是一部出奇得值得討論的失敗之作，正是因為兩地劇場創作者這次所謂交流，並不是單純的合作，而是在協調，撞擊到失衡之中，兩種文化、兩種劇場創作狀態、以及兩種劇場的政治性之間的衝突被清晰地暴露出來。劇中的主要張力，並不在其所要表達的內容或其他劇場元素之中，而是在於兩大（或眾多）創作意識之間表面和階，然後互相攻代，到最後若即若離的尷尬關係，全都躍然於全劇的氛圍之中。也就是說，這項由香港藝術節「新銳舞台系列」主導策劃的兩地文化交流計劃本身，才是《鐵馬》的劇場美學的根源，它那位於作品外部的創作生產形式，方是作品最值得討論的內容。

（原刊於此：【link】）

如果我可成為另一個人 ——前進進 《金龍》的形式本土化

「如果我可以變得和現在的我完全不一樣。如果我可以變得和我現在無法擺脫的樣子全然不同。如果我可以成為另一個人。」

一

以上是德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的劇作《金龍》（Der Goldene Drache）裡的對白。這句話以「文眼」暴露在觀眾面前，但很多觀眾大概都會視而不見，反而被劇中的全球流徙身份和黑工議題所吸引。去年台灣台南人劇團曾搬演此劇，刻意引入台灣議題，圖把作品放回本土脈絡中； 而今年澳門天邊外（澳門）劇場的另一版本，導演則極力迴避把劇作本土化的誘惑，以免弄得不倫不類。這兩個華文版本的《金龍》各有瑕瑜，卻不幸都落入同樣的困境：導演無力控制全劇節奏，劇中五個演員演十七個角色共四十八場戲高速轉換跳接，偶一不慎，便落得混亂無章，暄鬧但淺薄。評論的見解是，導演基本上處理不了劇本中的文化錯位，台灣版本的導演是德國人，他似乎沒有察覺到劇中以歐洲中心視角進入亞洲黑工身份的方式，會在劇本移植到亞洲環境時產生出另一重文化錯位；而澳門版本的導演應是清楚看到這點，卻自忖無力克服，於是便一筆帶過，只著眼於發掘劇中角色扮演的遊戲性，結果文化議題被糊掉，剩下的，就只有一場綜藝節目式的炫技表演了。

由陳炳釗執導的香港前進進版《金龍》，基本上克服了上述問題。希梅芬尼借角色之口問「如果我可以成為另一個人」，實際上是把這個在全球資本主義裡文化身份的錯位問題，巧妙地同時鑲嵌在劇本故事和文本形式之中。故事中的角色典型化味道強烈，五個黑工如餐廳食物一般面目模糊的亞洲人，空姐、雜貨店老闆、條紋衫男子、洋裝女人、爺爺、孫女，角色特徵鮮明而刻板，似是歐洲現代社會中的幾種典型角色。而螞蟻和蟋蟀的隱喻，更呈現出高度約化的東方主義眼光。單從故事看，批判反思力不強，甚至有強化既有刻板印象之嫌。但希梅芬尼的精妙一著，卻是在文本的表演形式上落手腳。劇本指示寫明要由五名演員分演十七個角色，卻必須以男扮女，以年老演年輕，在性別和年齡上便率先製造陌生化之效。但劇作家沒有明言的，起碼還有兩種角色身份錯置，其一是劇本所寫五個僅以年齡和性別定義的「演員」，其實也可以是「角色」，即是說，我們可以由一個不符這年齡和性別的演員，去演劇中這五個「演員」，而五個「演員」再以近似戲中戲的方法扮演那十七個角色。其二是，希梅芬尼大概只考慮在德國或歐洲上演此劇的狀況，所用演員都假設了是白種人，於是以白種演員去演五名亞裔黑工，外表和膚色上的錯置就產生了另一種的陌生化了。

陳炳釗大體上順從劇本設定，起用年齡和性別相符的演員，於是這一方面的錯置便給磨平了。而當劇本搬到香港上演，順理成章亦會起用黃皮膚的華裔演員，於是原劇本中所暗藏的種族錯位亦同告失效。乍一看來，希梅芬尼希望以形式搗毁故事中刻板印象的想法似乎落空了，可是，演翻譯劇本來就是一種陌生化過程， 《金龍》的故事以歐洲中心視點觀看亞裔黑工為主軸，典型化的想象或會令部份華文觀眾看得不甚舒服，劇本未對黑工問題仔細剖析，亦易引起觀眾和評論批評《金龍》簡化仍至醜化亞裔種族，且欠缺對全球移工問題的反思。這種應常見於觀眾的批評，正反映了兩個問題：翻譯劇的移值必須處理大量原創作地與演出地之間的文化認知落差，批評《金龍》沒有仔細剖析議題，一是說明了部份觀眾總是要求一些議題先行的劇作必須具有分析性，而不能只作表面化甚至刻板化的再現，二是說明了觀眾對議題的熟悉程度或會影議他們對作品優劣的判斷，對德國和歐洲觀眾可能已是老生常談的事，對華文觀眾卻仍然非常陌生。因此，要判定前進進版《金龍》是否忠於布梅芬尼的原意，我們還需要處理兩個層次的問題：第一，演員和角色之間的種族錯位失效了，對議題的挑釁性是否減弱了？第二，如何處理翻譯所產生的文化認知誤差？這種誤差又是否為華文世界演出的《金龍》，注入原著所無的劇場力量。

之所以說陳炳釗能夠克服台南人劇團版和澳門天邊外（澳門）劇場版《金龍》裡的綜藝節目化問題，是由於他尚能以導演手段正面回應了上述兩個問題。由於種族錯位的失效，導演為了維持劇中演員和角色的錯位幅度，最直接的做法就是把以男扮女，以年老扮年輕的扮演遊戲誇大，例如澳門版本的導演譚智泉曾不諱言，讓演員自行摩索扮演的強度，但演員稍一失控，就會失去分寸。反觀前進進版的演員演得很節制，不過份胡鬧搞笑，也沒有借玩弄醜化角色來取悅觀眾，即便如陳淑儀這樣一個粗豪大漢模樣扮演空姐，也未見太過突兀。陳炳釗成功地讓演員較內斂演好每一個錯位的扮演，在進與出之間，觀眾未至於完全投入故事，也不會如看綜藝表現一樣完全抽離，於是製造出更恰如其份的陌生感。此等拿捏，必得準確。

另一重點是，既然文化認知上的誤差是翻譯劇中所不可徹底解決的，陳炳釗似乎亦意識到，與其勉強解決，倒不如依著希梅芬尼的文本策略，借助各種表演手段強化這種陌生化，因此我們才會看到演員突如其來爆出幾句德語，縱使演員在某些對手戲中演得投入，觀眾偶然忽略了性別年齡上的錯位，這些德語也能迅速地驚醒觀眾，演員正在演一齣德國劇（或是一齣不屬華文社會的劇），觀眾必然是站在文化異域上跟觀眾席上這雙重他者位置。其情形跟希梅芬尼刻意加入「停頓」這本應是舞台指示的對白是一致的，幾乎都是在強逼觀眾從情節中重複出現的小高潮中，突然抽離出來。

若單從形式和表演的角色，陳炳釗正是以「形式本土化」的策略，一口氣克服了台澳兩個版本裡的兩大困境。前進進版本的整體節奏是徐疾有致，場與場之間轉折流暢，在投入和抽離的進出之間都沒有過於含蓄和敗諸失控，使觀眾較易注意到進出的高速轉換所產生的陌生感，而非一味抽離。同時又能在表演上提煉出屬於本土的陌生化形式，放棄在情節上作本土化的傳統翻譯慾望，改以德語對白製作只能讓華文觀眾才能感覺得到的陌生感。這恰是陳炳釗最妙一著。


二

「如果我可以成為另一個人」 究竟是什麼意思？這句對白出《金龍》劇中的啡髮空姐之口，對白中她正要說，如果她可跟她的男友，身為飛機師的Barbie Fucker 交換身份，這又會如何呢？而劇中飾演空姐的陳淑儀則邊說話，邊脫下空姐之服，跟飾演Barbie Fucker的蔡運華交換機師服。我們大概可以設想，「成為另一個人」是最古典的戲劇命題：戲劇的本質，是否是扮演另一個人？當然希梅芬尼的視野是當代的，他在《金龍》對這個命題的當代化演釋，也跟劇本的全球移工和文化差異等問題扣上了。

希梅芬尼要問的是：我們如何能認同另一種文化另一種生活的人？在這裡，「認同」可以是指認識別人，例如德國中產階級對亞裔黑工生活的基本認識；可以是指在感情上同情別人，例如德國觀眾在看過《金龍》後對躲在歐洲社會暗角的黑工產生同情之感；也可以是指在理性上反省我們對別人的既有印象，像透過《金龍》一劇的角色陌生化策略，德國觀眾開始檢討自己對亞裔黑工的刻板印象是否有所扭曲；還有的是，「認同」亦可以指向一個當代劇場問題：當觀看一個劇場作品時，我們應以何種方式理解或同情劇中的人物和故事？

顯然易見的是，這正是一個經典布萊希特（Bertolt Brecht）問題。希梅芬尼在《金龍》中對劇場形式的創造，並沒有超出布萊希特的框架，他只是順著這個偉大的德國劇場傳統，一路發展下去。因此，在前進進版本中，即使陳炳釗能在表演形式上克服了台澳兩個版本的問題，並打通了希梅芬尼劇本中的精神，我們仍得繼續檢視，當這種形式的表演套入《金龍》的故事情節裡時，到底如何回應這「成為另一個人」的問題？

形式不離內容，我們只說對了大概。比較清楚的說法是：形式以某種狀態跟內容連接上。於是我們的問題便是：這「某種狀態」究竟是怎樣發生的？應如何評價它的有效性？先撇除形式，《金龍》的故事可以這樣重說一遍：故事結構仍遺留了時空與動機統一的傳統三一律形式，它講述一個歐洲現代城市的一個晚上裡，在一間名為「金龍」的亞洲式菜館及其樓上住戶的活動。劇中沒有鮮明的主角，但我們仍然可以把患牙痛的年青黑工「𡃁仔」看成是穿連故事的人物，五名黑工的生存狀態是劇本第一層探索的主題，但真正有故事的只有「𡃁仔」一人，全劇開始，他突患牙痛，卻因黑工身份而不能看牙醫，於是同伴自行替他拔牙，最後便他失血過多而死，同伴只好用繪有金龍圖案的大紅氈把其屍身裹起來，悄悄丟到河裡。另一邊廂，「𡃁仔」的蛀牙卻陰差陽錯掉進了金髮空姐的冬蔭公湯裡，差點給她喝了。她拿起蛀牙，同伴的啡髮空姐覺得太噁心走了，回到她跟男友的溫柔鄉，金髮空姐卻把蛀牙帶到河邊橋上，放入口中輕嚐，思潮起伏，最後把牙吐進河裡。

故事中還有另一枝節，「𡃁仔」有一個姐姐，可他一直找不到。劇中沒有言明姐姐在哪裡，但仍有一定的暗示說，姐姐就是蟋蟀。在螞蟻和蟋蟀這個寓言故事裡，螞蟻一直辛勤工作，儲好食物過冬，而蟋蟀只耽於逸樂，不事生產。冬天來了，蟋蟀發覺沒有食物了，只好向螞蟻求救，螞蟻輕蔑地指摘蟋蟀從沒工作，要獲得食物，就只能找東西交換。結果蟋蟀為螞蟻跳舞、清潔打掃、最後淪為性奴。這時故事漸由虛轉實，當蟋蟀被逼接客，住在「金龍」樓上的住客一個接一個去找她：年老力衰的爺爺要找她「再後生一次」；孫女意外懷孕，男友既沮喪又憤怒，便去找蟋蟀，因為他要「對自己好些」；最後穿條紋襯衫的男人，其妻紅杏出牆，也去找樓下雜貨店老闆把酒解愁，雜貨店老闆請他到那儲滿過冬用的食物的家裡，因而給他撞見一個亞洲女子，結後他突然酒性獸並發，粗暴地徹底傷害了女子的身體。

故事結構不複雜，且象徵簡明。劇中「𡃁仔」是全球移工問題的典型不幸者，他千里沼沼來到異地打工尋親，卻終日不見天日，最後不過因為牙痛，竟客死二鄉。他的死無人知曉，屍骨亦無全，只有幾個跟他相同命運的黑工了解一二。而蟋蟀所隱喻的跨國賣淫者，甚至連自己的聲音也沒有，她以蟋蟀為喻，既是西方文化裡象徵妓女的古典符號，也道出了西方社會對跨國賣淫者不事生產的刻板印象。而對於那群各有所求也各有困惑的住客而言，他們眼中只有自己的不幸，爺爺懷念著逝去的青春，孫女男友對突如其來的生活改變惶惑不安，穿條紋襯衫的男人沉溺於妻子不忠的頹唐裡。他們眼中看不見那群黑工，他們需要發洩，要慰藉，他把情緒者發洩在蟋蟀身上。蟋蟀她不是人，她只是一隻動物，一件貨品，從螞蟻與蟋蟀的寓言到蟋蟀成為雜貨店老闆的洩慾和生財工具時，可以清楚看到一種典型化的西方視角：他們要把跨國賣淫者當成奴隸，同於又要把她們污名化，以掩飾造成全球移工問題的社會根源。至於那個品嚐蛀牙的空姐，則象徵了另一種異國情調式的典型眼光，她看著那隻不知名的蛀牙，彷律從中嚐出一份莫以名狀的氣味來，然後又徐徐把爛牙吐到河裡，彷彿什麼事都沒發生過。而她竟然無得知，那隻爛牙的主人已死在同一條河裡，跟爛牙一起消失於黑暗的河水之中。

以上是對《金龍》的最直接分析示範，從時空混亂的四十八場中梳理出故事脈絡和角色特徵，並印證到希梅芬尼要處理的全球移工問題之上。但如此閱讀，便正中了全球文化差異的刻板印象陷阱了。黑工的不幸自然是最能感染觀眾的部份，但眼利的觀眾可能質疑劇中沒有揭露這些不幸背後的社會邏輯，因而覺得劇作的可觀大減。這種評論在華文觀眾眼中或許會有更大發揮，他們甚至覺得劇中沒有打破對亞洲黑工的刻板想象，仍然是一種大歐洲主義，沒批判，甚至有醜化亞洲人之嫌。另一種意見則是認為制度的刻劃太少，單單呈現黑工處境，對亞洲觀眾了解歐洲社會毫無幫助，也隱然構成了另一種對對他者的消費。

這些意見，並非說明《金龍》的失敗，而只是說明了「形式的本土化」可能山現差錯。陳炳釗花了不少功夫去維持「陌生化」的強度，但這是否有效傳送到觀眾席上，卻存在變數。希梅芬尼故意把劇中的幾段故事切碎打亂，奉行了當代德國劇作家經常使用的「瞬間戲劇構成」（Minutedramaturgie）技巧，他把每場都寫得很短，切斷因情節發展而造成的線性情緒累積，再借一大堆初看沒什麼連貫性的片段不斷疊加，觀眾漸漸從宏觀角度把握整個故事，以繞過投入個別角色的觀眾慣性。至於劇中多重角色扮演的把戲，以及「停頓」這類對白，更是希梅芬尼要全方位地切斷觀眾的線性投入感，而好等觀眾密集地經驗投入與抽離之間的轉換。但問題是，當劇中個別情節和角色所製造出來的投入感過大，或因文化落差而令劇作家的陌生化技術短暫失效時，導演的責任就是要調較演出版本在這問題上的起宕節奏。陳炳釗採取一種隱定而流暢的節奏，卻過於順達，反而削弱陌生化之效。譬如劇末「𡃁仔」死後獨白，講述他漂流回到家鄉的事情。飾演者蔡運華依著演員的直覺，由抽離漸次投入，其情緒也逐漸浮出，當說到酣處，更產生了巨大的情緒，牽動觀點感動之情。這種投入感使這段高潮式的獨白變得太過順理成章，觀眾似也太過容易被感染了，結果抹去這角色中以女演員扮男角色的抽離感。另一例子是在空盪的舞台後方，建起了一條藏於半透明高牆後的樓梯，以作為蟋蟀最後被虐待的現場。當「𡃁仔」說到他姐姐的事，蟋蜶也正好在樓梯間逃命。這個巨大的高牆與「𡃁仔」的獨白並置，使蟋蟀是姐姐的隱喻霎時明朗化，寓言馬上變成劇中「謎底」，也同時被解開了。這不僅是扔掉了寓言故事中的普遍性，也令全劇的故事結構過於堅固，倒反失去回味空間。

演出潔白順暢，狐疑之處也清晰起來，無疑是降低了對觀眾的要求。事實上，劇中故事觀眾不難明白，困難的是劇本中種種陌生化策略跟導演調度所產生的形式張力，究竟能否對觀眾產生影響呢？ 布萊希特以劇場作為教育場地，但到了今天，我們是否仍會這樣要求劇場？《金龍》一劇議題鮮明，可是若我們就以此判定它必須是一齣具社會教育意義的劇，那顯然是忽視了此劇對當代劇場藝術的回應態度了。《金龍》以「成為另一個人」為文眼，它對全球移工問題的敲問不應是冷冰冰的揭露或批判，而是讓觀眾切實經驗，真正認識或投入另一個人的生存狀態是如何可能，或不可能。劇中對黑工的描述即使典型，其所呈現的生存狀態卻是具體的，而劇中的陌生化策略逼使觀眾無法完全投入角色，這種劇場形式扣合到劇的主題之上，告訴我們看待他者的刻板眼光，跟我們我們試圖投入劇中角色一樣，都是虛偽之舉。當陳炳釗似乎為遷就觀眾平庸的鑑賞力和戲劇修養，而必須把戲排得順暢直白時，他同時是消減了觀眾因看不懂而思考劇中形式策略的條件，而任觀眾看得舒泰，再容許觀眾冷冷地批評劇中故事距離太遠，不夠深入議題核心。此等評語，正道出了觀眾香港觀眾視野狹窄，只懂看內容而不懂看形式的弱點。於是陳炳釗「形式的本土化」的意圖，仍然未竟全功。

要麼把劇場寫成詩？——談《漂流》及《耳搖搖》

戲劇源於詩，這一點我們可以從亞里士多德的《詩學》中得到印證。可是，當代劇場發展已不是這樣走了，詩作為一種劇場元素的必然性，亦變得疑點重重，詩與劇場之間未必互相排斥，但「劇場裡的詩」究竟是指什麼，我們仍然說得不夠。

一種最常見的理解是，詩是反戲劇的。所謂劇場的詩意，通常不是來自戲劇性的元素，如角色、情節或戲劇衝突等。當我們說一個演出像「詩」，多是源於由非戲劇的劇場元素所共同組成的某種劇場氛圍，像燈光、音樂、舞台設計、文本語言或演員形體之類，這種氛圍往往難以具體分析描述，只能依靠觀眾直接感受。不難看出一個事實：說一齣戲像詩，很多時都不是指演出具有詩的屬性，而只是反映了評論者的懶惰。「把劇場說成詩」是一種奇怪的評論方式，絕少人會用當代文學規範中的「詩歌」性質來判斷劇場裡的詩意，所謂「詩」，或詩意、詩質、詩性等修辭，多是指向一種能有限度地觸動觀眾，卻又難以用慣常的戲劇觀念來釐清的劇場呈現。「詩」作為一種評論修辭，所指稱的是一種劇場上的美感，但這種美感卻又不是廣義的，多僅指程度較輕的「優美」之感，而很少是說像「壯美」或「怪美」等程度較強的美感經驗。換言之，「劇場的詩」是往往是直觀的，訴諸個人感受的，卻缺乏鮮明的震撼力和挑釁性。

對於《漂流》和《耳搖搖》兩個作品中的「詩的氣息」，我有一種莫名其妙的不安感，原因應該跟「文本是否『新文本』？」這類技術性問題無關，而是當包括我在內的很多觀眾和評論都會以「詩」來概括演出時，我們到底是在提出另一種劇場的要求，還是試圖捨棄劇場作為表演與觀眾之溝通媒介這一傳統任務？

《漂流》的詩意本來便內存於文本之中。編劇潘詩韻所寫的文本並不複雜：一個女子困於斗室中作個人獨白，同時交織著一個政治犯妻子的記憶和經驗，妻子通過捷克前總統哈維爾之妻奧爾嘉的七封書信，觀照自身的經歴和生活。但觀眾似乎並未能在獨白之中聽到任何雄辯機敏的政治反思，文本總是刻意隱瞞「劉曉波之妻劉霞」這個本來十分明顯的指涉對象，於是我們就能清空心思去細味得到獨白中的文字性詩意，以及這樣一個政治犯之妻的特殊精神狀態。文本中的七封信肌理分明地塑造了這個女子的情感嬗變，在愛與政治，在隱匿與自主之間的擺渡裡，她的心象便躍然眼前了。

我對於這個女子形象的塑造十分滿意，但我也同意劇評人肥力指文本過份忌諱指向具體人物的取態，最終令作品變得去政治化。《漂流》的主題是曖昧的，文本政治指涉性強，但故事的去政治化意識也同樣強烈，不論是奧爾嘉或劉霞的形象，均不是編劇最關心的，她要塑造一個抽象化的政治犯之妻形象，展現其心靈狀態和思想活動，此種心象之美恰是文本詩意來源。肥力認為這種詩是「指向更高遠的美」，我對此判斷卻有所保留，《漂流》的詩性之美是內放型，是純粹的，它蘊含了一份溫婉的感染力，也是去政治化的。換言之，《漂流》沒能透過文本的政治化而讓詩的美感有所提升，只沉溺在一份微薄的淒美感之中。

相對而言，《耳搖搖》的文本詩意則是急逼躁動的。編劇俞若玫努力鬆脫文本中戲劇性敘事的枷鎖，甚至以一種近乎挑釁的姿態，把「身體」和「聲音」的元素注入文本之內。相較《漂流》的純粹，《耳搖搖》顯得十分混濁了，我們可以在文本裡讀到大量政治意涵鮮明的訊息，社會議題推展雜多而幾近無章，構成了一層又一層濃稠的背景躁音，緊緊地籠罩著整個文本。劇評人梁偉詩指《耳搖搖》很「實」，其中一個意思可能是說，文本聲音的現實指向性強，我卻認為俞若玫的聲音轟炸似乎是一種別出心裁的文本策略，借城市躁音托顯劇中跑手在躁音底下的身心狀態，於是，《耳搖搖》的詩意也是同樣從個人狀態之中被提煉出來。跟《漂流》相似的是，《耳搖搖》的政治元素鮮明，但相較《漂流》的曖昧態度，《耳搖搖》的政治意向則是故意把社會議題背景化。劇中對政治的思考題是：人在躁音之中如何自處？在這個問題上，《耳搖搖》的塑造無疑是尖銳的。

《耳搖搖》的詩性，不在美感，而是個人感官狀態的形構。俞若玫其實是進行了一次很嚴峻的文本冒險，她試圖擺脫傳統的戲劇方式，獨自經營出一種以劇場再現現實的方法，而她要呈現的，就是身體感知世界的圖式。換言之，她不是要為觀眾提供感覺，而是要把感官狀態的結構放在劇場上，而《耳搖搖》所要處理的，是「聽覺」。

回到剛才的問題：「詩」到底是在提供另一種對劇場的要求，還是在捨棄劇場作為一個溝通媒介這一傳統任務？我的意思是，劇場的詩意往往有著拒絕溝通的傾向，當氣氛、狀態、感覺這類莫以名狀的劇場壟斷了一部劇場作品的主調時，觀眾亦多只能依賴個人感官經驗來接收作品。這似乎是在對劇場提出另一種要求，即拒絕劇戲性、拒絕理性甚至是拒絕語言，讓劇場返回自然混沌的本真性狀態。不過，劇場的去戲劇化從來都是不徹底的，劇場裡的詩意往往是編劇和導演的美學取態，跟任何傳統的戲劇觀皆不存在矛盾。《漂流》的導演李鎮洲很用心地勾勒詩意，柔和的暗光、掛滿紙張的鐵架、乃至各種微弱的聲音，都能把文本中女子的精神狀態投射到劇場裡去。如此處理，詩極而美，但同時又把文本中本來已然疲弱的政治性盡行抺去，而僅剩下純粹而空泛的美感。《耳搖搖》的導演張藝生則聰明且巧妙地把文本中的躁音化成豐沛的聲景（soundscape），同時借演員的身體把文本的意象具體化，至此文本中的感覺形構也圓熟地得到呈現。

兩劇所流露的詩意各異，卻同是指向一種個人身心狀態的劇場再現，這無疑為劇場功能提供了另一種詮釋：劇場是詩的載體，而劇場的詩，則是感覺與精神狀態的再現。我對這種美學取態並沒有結論，我不過是覺得，過度圓熟的感覺結構，並不利於打開思考的缺口。而《漂流》和《耳搖搖》的薄弱之處，恰恰是它們把詩寫得太滿了。