如何表演一個資本主義身體：李希特的《信任》

現在我們已習慣把李希特（Falk Richter）歸類為新文本劇作家，然而在剛於澳門上演的《信任》（Trust）裡，他所進行的劇場文本實驗，卻稍稍偏離新文本軌跡：他將文本交予近年合作無間的荷蘭編舞家馮．黛沃克（Anouk van Dijk），再共同發展出一個溢於文本以外的劇場作品。實情是，「新文本」這個概念可能只適於華文語境，對李希特來說，他的創作脈絡可能更應該放在他在導演對談中所提到的兩大當代德國劇場傳統裡：後戲劇劇場和政治劇場。

雷曼（Hans-Thies Lehmann）在發明「後戲劇劇場」一說時就曾經說過：「文本與場景之間，從不水魚交融，而是箭拔弩張。」在《信任》的演出裡，我們可以看到張力不只來自李希特所寫文字與馮．黛沃克所編舞蹈之間的拉扯，更在於文本、演員身體、舞台佈景和音樂等幾種舞台元素所共同織成的共時性劇場美學網絡，它們之間並不強求要互相轉譯或詮釋，反而是經常互相干擾，各自滋生。例如演員作為說話者，很多對白皆不屬於他們，演員只是作為文本複述者而存在；當演員說話時，其動作與文本內容亦非完全對應；甚至演員的動作系統亦非一致，時而是舞蹈，時而是跟角色有關的日常動作，但箇中變化跟文本發展節奏並不協調，甚至相悖。換言之，舞台元素之間的意義轉換沒有鮮明的美學規律，或用雷曼的述語，文本跟舞台呈現之間的關係是前邏各斯（pre-Logos）的，即觀眾並不需要在作品裡解讀出統一的美學意義，反而應著眼於劇場整體氛圍是如何由複調化的感官經驗和舞台空間呈現所搭建。而文本，亦不再如我們所曾經看過的某些「新文本」那樣，如粗大樹幹一樣支撐著整個演出，反而更像一條穿了針的線，將零散但各有生命力的眾多舞台元素，一針一線地縫在一起。

在後戲劇劇場的美學基調之下，李希特在《信任》的文本裡提出了一個劇場直接介入政治的議題：金融風暴。《信任》首演於2009年，適值歐洲仍在全球性金融風暴的慘痛經歷之中。文本中的「Trust」一詞語帶雙關，既指人際親密關係之間的「信賴」，復指金融體系中的「信託／貸」。劇中一條比較鮮明的故事線，是關於一對共同生活了十四年的情侶最終分手。三星期前，男子一覺醒來，發現女子已離開了他，但女子卻說男子把事情混淆了，實情應該是，十四年前兩人曾一起過三星期，之後男子突然離開了。最後男子掏出記事簿，指真相應該是，在這十四年間，他們待在一起的時間合共剛好三星期。這兩個數字，構成了兩人在愛情關係終結後的唯一記憶，似意味著愛情信諾本身既有期限，也任由兩人各自詮釋。我們不難聽出當中對金融信託邏輯的虛妄進行了嘲弄。

《信任》的文本中往往是特寫鏡頭和超長鏡相互交替出現，卻極少出現中鏡頭。這是香港劇場導演陳炳釗的敏銳觀察。若循此思路，不難看到李希特很喜歡進行這類兩極拉鋸的文本實驗。《信任》裡有不少大篇幅的獨白，當演員在舞台上以德語唸出，德語中連綿不斷的句子結構和拮硬起伏的音調，會將這些動輒十數分鐘的獨白編織一幅巨大的聲景（voicescape）。這些獨白通常是表現某角色的心理狀態，例如敘述角色遭情人拋棄後的空虛感，或是角色在書本中讀到關於資本主義制度崩潰時的想像等。同時文本中亦穿插著大量片碎短句，這些浮動文本突然把鏡頭瞬間拉到超遠景， 零亂地呈現出一種當代社會的集體情緒：對維持現狀的渴望，對改變世界的無力感，又或者不斷想像行將崩潰的社會制度，卻又在憤怒和行動之間猶疑不決。觀眾輕易可以看到一個隱喻金融風暴前夕的仿末日景象，但肌理並不分明，反而像半透明地懸掛在全劇的背景裡，跟值於前景的情侣故事穿梭交融，難分難解。

我們彷彿從李希特的字裡行間嗅到海諾．穆勒（Heiner Müller）或彼得．漢德克（Peter Handke）的幽靈之味。《信任》的文本就有如一把鋒利無比的手術刀，切中了當代歐洲金融體系的要害，狠勁一割，就劏出血來。但李希特偏又不是解剖師，他無意對金融體系進行一次左翼批判式的深入解剖， 戲裡沒有鮮明的批判觀點、立場、理論框架或問題意識，他只運用了後戲劇劇場式的文本策略，試圖呈現一種在理性和感性之間來回折返的戲劇經驗。劇中以親密關係中的「信賴」，類比金融世界中的「信託／貸」，這並非要拆解金融體系的虛假邏輯，並檢視其崩潰因由，而是要表現那種被手術刀劏出血來的「痛」：在金融風暴肆虐下的歐洲，個人與金融體系之間本來賴之以恆的「信託／貸」突然崩潰，這時人們就突然跌入一種莫以名狀的末日想像裡。這種明知末日來臨卻又不願承認的虛無感，一般人是很難藉認清金融資本主義的本質而得以消除，而只能把它理解為一種被情人拋棄的傷痛，亦不甘承認過去的愛情信誓有變。正如劇中角色不斷閱讀關於社會體系怎樣崩潰的書，卻像中邪一般不斷說出「事情也不會改變」、「讓一切維持現狀」的話。

「形式來自內容」（Form come  from content）。這是李希特在導演對談時說過的關鍵句。《信任》作為一部具有鮮明後戲劇劇場美學形態的政治劇場作品，其政治性自然不只在於文本的「戲劇」（drama） 裡，我們更應該注意劇中在「形式」與「內容」之間所產生的後戲劇（post-drama）互動。文本中出現大量敘事體對白，這是新文本劇作中常見的文本策略。但李希特的文本敘事形態奇詭多變，也不拘一格，時而對白，時而敘事，有時卻似是一些意識流，但有時又如同一些理論文本、報道、口號宣言、或是無法分類的斷句片言。演員在將多變的文本風格轉化成話語的同時，他們作為說話者的狀態亦需不斷調整，他們必須摒棄「飾演」角色這一傳統表演方式，反而透過細嚼文本語言然後吐出，將表演狀態一直維持在「演員」、「說話者」和「角色」之間徘徊的多重複像之中。

而馮．黛沃克的編舞介入，使演員的複像狀態更轉複雜。多年來，馮．黛沃克發展出一套她稱為「抗衡技術」（countertechnique）舞蹈訓練系統。一般舞蹈訓練著重動作跟舞者身體軸心的緊密關係，而「抗衡技術」則要求舞者在進行一個動作時，同時給出一個相反方向的動作以保持身體平衡。《信任》中九位表演者俱是演員出身，沒受過專業舞者訓練，但參考了馮．黛沃克的系統，在駕馭動作時卻顯出了相當大的寬容度。他們配合著文本的進度，有時臨摹角色的日常動作，或站或坐；有時則是或躍或轉，以舞者動態呈現出各種情緒和感覺；但更多的動作設計似乎是為釋放文本而編排的，例如當一女演員身上華麗新衣在台前說獨白，她身後卻有一無對白的男演員單手插袋，從著音樂節奏輕挑搖晃；又例如飾演女主角的演員喋喋不休為自己欺騙情人的行為辯護時，三名似是扮演著她情夫的男演員則不斷將她抱起，拋來拋去，而不妨礙她說話節奏。這些動作並不存在於文本之中，而是李希特、馮．黛沃克跟演員們的共同編作，將蘊藏於文本中的音樂性和身體性具象化，再衍生成詭變複雜且強度十足的動作狀態。而最終，這亦隱約指向一個更深層次的劇場問題：當代資本主義制度下的身體經驗，是如何被劇場美學化？這才是《信任》最惹人回味的一著。

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樓空而人不去：《樓城2015立夏版》的美學簡化

城市的誕生只是用作證明一件事：空間是有時間性的。進劇場的《樓城》從2008、2010到2015年，七年間演出三次，我們身處的城市空間也突變了何止三次。前兩次《樓城》是頗為冷靜地去說香港城市，當年的舞台是一個由支架、半透明布幕和充滿侵略性的巨影錄像構成，那裡的演員顯得渺少，他們用如魚婉若的身體，將「引錄劇場」所必須的受訪者故事展演得賞心悅目。我之所以對當年的那份「冷靜」念念不忘，是因為那些受訪者的來歷都很工整，哪個界別都有，透過他們的言說，《樓城》變成了一個雕啄精工的多面稜鏡，把我城的每一個角度平靜地折射出來。

在《樓城2015立夏版》裡，我驚訝地發現，他們居然把舞台上的巨大幾何都撤去了，只留下一個幾乎空盪的空間，一張瘦小的錄像投影幕孤獨地懸掛在半空。以幾何切割隱喻石屎森林的刻板形象不再出現，演員身影變大了，開場時，他們每人手持紅A水桶，把桶裡石頭倒進台前的盤子上，發出石頭撞擊的噪音。於是首演時那種如玻璃幕場般的冷漠被驚破了，轉換成另一種劇場性強的調度，全劇均以簡單實物來作敘事元素，除水桶和石頭，還有摺凳、碌架床、帳蓬，和花，它們所再現的香港城市不再是石屎森林，而是「屋企」和「人對空間的感情」。他們大刀闊斧地刪減首演內容，漫長的香港城市發展史被壓縮成一個歷史遺民般的英殖民官（鍾逸傑？），七年前的城市抗爭熱話（天星皇后、紮鐵工人等）被拋到時間的大後方，取而代之是一群更新一代的個人空間史，然後才被轉喻為大量具體的生活實物和場景。

所以我才說，空間是有時間性的。首演版本將某個城市時刻的多重面貌，及其內部張力，平鋪展示出來，而新版卻從跟舊版的差異中，呈現出香港城市在短短七年中的根本變遷。這種變化並非一場歷史，而是切實地植嵌在我們對空間記憶裡，劇中的空台和實物是強大的，它們把首演中對城市景觀的刻版印象，連同當年的工整稜鏡都清洗掉，任演員以相對解放的身體，重構香港樓城故事的另一個版本。在美學上，新版比舊版更自由率性，演員無需在稍略炫耀的佈景和錄像下演出，反而釋出更豐碩的表演性。演員或跟物件調情，或與其他演員互動，奔放地對舞台空間作波譎雲詭的定義和再定義，跟舊版中演員往往被舞台裝置牽著走的困窘大異其趣。此亦說明了新版是如何看待個人與城市空間之間的存在張力：人將以自己的方式定義城市空間，而不再是被空間搓圓捏扁。

當人拒絕當空間的奴隷，人就開始以介入空間來重構自己。《樓城》以香港城市空間起題，卻以「引錄劇場」的方式完成，此著實是險著一道：議題範圍太寬，引錄方式不只無法藷反覆舉證來逼近現實，反而因角度太雜而容易失焦。在舊版中，平衡原則的斧痕太露，歷史的，當下的，官方的，民間的，建制的，反抗的，共冶一爐，似是各自表述，實際上是持續生產著稍嫌淺白的二元對立。新版中，舊內容被大幅砍掉，然後才編入新的受訪者話語，在這一減一加之間，香港樓城的故事被更新了。它不再那麼意識形態，而是更貼近於經歷過空間長年演化之後的當下生活。

一個從法國來港的華人，代替了英殖民者的他者之眼。他的說話被配置成旁白，他說到一個叫「屋企」的家，說到臍帶作為家的隱喻，也說到一隻狗關於「搵食」的生活意見。繁此種種，按照「引錄劇場」的創作規條，理應是受訪者口中的確切詞句，如今卻被創作者巧妙地引為己用，而成全劇主題基調：以「家」的角度，想像空間。這一想像是個人的，也無需奉迎任何一種關於香港城市空間政治的宏大敘事，它讓我看到更多「人」的痕跡，「生活」的表象，「記憶」與「情感」之間的紐帶，而不是一個又一個冷冰的議題和事件，再以很多詩意身體包裝成政治劇場的模樣。

因此，新版《樓城》是一個更人性的版本，也是一個更關乎生命政治而非社會政治的版本。劇中略及地產霸權，新界東北以至雨傘運動，上接舊版中的天星皇后，卻又懂得節制之美，點到即止，不糾纏於議題之中。劇中尤為俊美的一幕是站在一旁的演員突然掉出摺凳，破壞演區佈置，這時演區中演員會翻開摺凳，試圖重新布置出一個秩序，但當旁邊演員掉摺凳的速度愈來愈快，演區中的秩序亦漸漸喪失，一場人與推土機之間的空間戰爭亦宣告展開。然後舞台一轉，一個個小巧的帳蓬被架起，一幅佔領圖景亦告完成——幸好他們並未失控地深化佔領圖景，而是將「佔領」改裝成為一個指涉較為抽象的隱喻：留下的意志（Will to Stay），用以抗衡建築的意志（Will to Build）。

終是，新版《樓城》不再是一個粗糙的政治隱喻，而是一個關於空間之時間性的美學描述。我們可以在戲中看見我城，但此我城並不如我們在超意識形態化的當下裡所經常遇到的那個樣子。我們常說，進劇場的美學很詩意，然而此所謂「詩」，非指徒具形美而內涵稍遜，亦非指感性有餘但理性不足。新版《樓城》的詩意，卻是在空的空間裡的餘音繞縈，它命中現實的某點痛處，卻又懂得及時從現實政治的糾結裡抽身而出，返回一些與生命之美更有關連的問題之上。這才是進劇場最擅長做的事。

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說（不出）歷史的形體劇場 —— 《孤兒2.0》的美學統一與矛盾

1731年，一名耶穌會神父把《趙氏孤兒》譯成法語，這個可能是首個被翻譯成歐洲語言的中國劇作，旋即在歐洲廣為流傳，並為歐洲人認識（或誤解）中國戲劇的第一把鑰匙。黃俊達於2010年在巴黎首演形體劇場作品《孤兒》，便大有呼應這則文化交流事跡的意味。《趙氏孤兒》一劇羅佈著深刻的中國式悲劇精神，很適合作為開發演員身體狀態的訓練文本，過去香港的鄧樹榮亦曾多次獵用這類經典文本，而近年經常參與鄧樹榮的創作和訓練研發的黃俊達，原來早有類似的理念。比較兩人，鄧樹榮的作品更傾向透過內化文本，尋找演員的身體節奏，而黃俊達在這次重排《孤兒》為《孤兒2.0》的演出裡，卻著意於如何透過形體，對故事文本進行意象化的再創作。

在《孤兒2.0》裡， 演員的形體變幅很大，原文本中的戲劇場景大都被解構成一些頗具意象性的非日常動作，黃俊達似乎更開發演員操作身體的可能性，演員不只需要飾演角色，更需要「飾演」物件、場景甚至情節。《趙氏孤兒》的故事滿佈血腥暴力的情節，催逼著演員的身體潛能，但黃俊達並不急於讓演員置入殘酷的身體情狀中，劇中設置了一個只用地上白線定義演區的空台，演員先在場燈全亮的觀眾上四周蹓躂，跟觀眾說著「趙氏孤兒」的故事。然後他們慢慢走進演區，其表演狀態也漸次從說書轉入形體表演。整個「進入」狀態的過程全都在觀眾的視野下進行。

故事不全由演員之口說出，也非全由他們「演」出來，而是黏附在演員的形體變化之中。黃俊達跟演員的形體編作相當流暢靈活，儘管五位演員的身體條件和技巧略有參差，卻展現出開發身體潛能的巨大欲望，敢於測試以形體說故事可能性，也敢於超越「以個別身體飾演個別角色」的一般戲劇想象。在很多場景和情節中，他們將身體解構，重新定義諸如頭、手或腳等身體部位跟故事之間的關係，或藉跟演員之間的身體互動來呈現複雜的戲劇場景。例如以一隻擺動的手臂來呈現襁袍中的嬰兒、以一直立的男演員抱著倒立的女演員來表達宮中產子的場面，或由四名演員的身體拼合成山間夜景，再由一演員以兩隻手指來表達角色午夜逃亡的情節，共構出一幅幅妙趣橫生的形體場面，無疑是一場精采的形體劇場示演。

可是， 全劇的風格化傾向，卻又暴露了演出未臻成熟之處。《孤兒2.0》一個較次要的弱點是，當故事一路說下去時，演員形體的反覆解構和重構並未能累積到更大的戲劇能量。戲到中段，形體變化依舊靈活多變，卻開始變得炫技，未見深化提升。《趙氏孤兒》並不奉行西方悲劇的敘事規律，其悲劇高潮不在結局，而在中段，即程嬰假意誣陷公孫杵臼，最終令公孫與假孤兒被殺一幕上，但這時演出的整體能量不僅未見配合情節攀升，反有下滑之勢。事實上，從戲甫開始，演員的能量折線就已不是持續向上，而是反覆上下擺動，在進入狀態與抽離狀態之間徘徊，這既與《趙氏孤兒》的故事結構有關，也跟演員在戲的初中段炫變太多，而致後來無以為繼有關。他們花去太多精力去經營個別場景的表演風格，卻未有顧及到當形體不斷介入文本時，如何控制演出的整個節奏。

當然，對於一個實驗演出來說，這些稜角未必是壞事。然而更大的困境卻發生在演出的結尾部份。當《趙氏孤兒》的故事說完，五名演員並排躺在演區，頭仰後對著觀眾，漸漸從表演狀態中抽離出來之際，觀眾席突然冒出一把頗有挑釁性的聲音。一個顯然是預先安排的男子從觀眾席上走下來，以普通話指出剛才演的《趙氏孤兒》不過是《史記》的版本，但歷史真相卻未必是這樣，起碼《左傳》的記載就不是這樣。這時男子走到演區，以銳利眼神凝視著五名早聞風站起的演員，他們顯然受到男子突如其來的入侵而尷尬萬分，最後更悄悄離開演區。而偏偏就在此時，男子的話說完了，全劇就在尷尬氣氛之中戛然而止。

在場刊的故事簡介裡，有以下一段：「可是《左傳》、《新序》、京劇《趙氏孤兒》都有不同的說法。一件真實的歷史事件，卻有那麼多版本。那是真？那是假？我們有知道真相的基本權利嗎？」有了此說，結尾的意圖就再無懸念了。現在唯一問題是，他們究竟希望達到什麼演出效果呢？ 據一位劇組幕後人員稱，在《孤兒2.0》的北京首演版本中，這名男子是一由位形貌市井的演員飾演，當時這位演員的言論頗能挑起北京觀眾的討論情緒，現場馬上就有不少觀眾就「歷史真實」的問題發表意見，間中亦針鋒相對，火花四濺，迴響亦很大。這次香港版本仍保留了這個設計，卻換了一位形象較為溫文的演員，香港觀眾明顯未有受到他的言語感染，北京劇場裡所發生的演後討論並沒有如期出現。

從2010的《孤兒》到現在《孤兒2.0》，皆是以《史記》的「趙氏孤兒」為藍本，因此這個在《孤兒2.0》才有的結尾，儼然便是黃俊達對《孤兒》創作經驗的自省和質疑，同時亦是對「歷史書寫的真實性」這個問題的考察。對北京觀眾來說，「趙氏孤兒」的故事家傳戶曉，大量電影、電視和舞台劇均曾改編過它，於是當男子站出來質疑這個版本的真偽時，一方面挑起觀眾的集體文化記憶，另一方面也隱然觸及了「官方論述的真偽」這個中國政治上的禁忌問題，觀眾的敏感神經自然馬上便反應過來。然而，香港觀眾顯然不具備北京觀眾的觀劇條件，黃俊達和演員們對此肯定不無體察，否則他們亦不會在演出前先行跟觀眾補習「趙氏孤兒」的故事，而結尾男子亦顯然沒有預備跟觀眾對質，話甫說完，就逕自離去了。那麼，為何仍要保留這個只約略開了題目，卻無以為繼的結尾呢？

一種同情的解釋是：黃俊達太貪心了，他不甘放棄把作品從劇場美學的純粹探索，延伸至以劇場介入社會的機會。雖說劇場性跟社會性並非截然矛盾，但要以形體劇場介入社會議題，還要有更周密的思考。創作者必須花很大氣力，在形體劇場美學上的內向性，跟政治劇場思想上的外向性之間，作出有效的調和，進而開發形體跟議題之間的辯證關係。可惜，《孤兒2.0》恰好正處於兩者的割裂之中，前半部表現出相當圓熟的形體劇場風格，卻跟結尾的問題扯不上關係，而即使我們也能像北京觀眾一樣輕易開展討論，那亦只說明了我們對這問題很感興趣，並不需要事先看過演出。

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