助言位置‧複調敘事‧表演異化 ——《石頭與金子》的美學星座

一

馮程程的劇場作品《石頭與金子》是關於一個女保安的故事， 這個選材本身已包含了兩個難題，其一是：一個關於女保安的劇場作品是否有批判資本主義異化勞動的必然責任？其二是：一個創作者如何在介入和抽離之間定義自己跟被敘述者（即「女保安」這一類人）的距離和關係？關於第一點，典型前衛劇場早有答案：批判是必須的，而且要以最大力度，最直接的方法，甚至不惜把批判併入劇場形式之中。在我觀看的那場，出現了以下一段小插曲：演出期間，一名觀眾經常以叫囂、離座和拍照來對干擾演出進行，亦惹來劇場工作人員即時勸喻，但整體而言，演出沒有被中斷，也終能順利完成。但在演後座談期間，這名觀眾繼續發難，不留情面地批評這個演出以女保安為題，美學上卻曖曖昧昧，而劇場工作人員更竟如保安一樣阻止他的動作。最後這名觀眾在跟部份在場人士（包括我）的口角之中憤而離場，並聲言從此不再踏入牛棚劇場半步云云。

千萬不要以為這只是一次無關痛癢的茶杯小風波，事實上這件意外事件正以徵兆一般的方式，揭示了《石頭與金子》作為一齣關於異化勞動的作品所必須解決的倫理問題。我理解這名觀眾所抱的，正是那種典型前衛劇場的態度，他誤將「牛棚劇場」（以及「牛棚劇場」這符號所指涉的一大堆合理或不合理的假設和想像）理解一個用以實踐「顛覆既有體制」這一藝術責任的場域，而《石頭與金子》及其創作者亦自然該與之立場一致，不可委婉。這種劇場觀念看似激進，其實就如經典馬克思主義一樣保守過時， 一齣關於異化勞動的劇場作品之批判性，並不在於揭示「異化勞動」這一現實，而是在於呈現其背後（新自由主義式）的社會結構。在這一點上，馮程程的態度是清晰的，她在堅持一種人道主義立場，與著力考掘世界的深層結構之間，她選擇了後者，並對某些關於立場的事情懸置不說。

至於第二個問題，馮程程曾在創作初期向我透露過她的知識份子焦慮：她不是來自草根階層，無法完全代入他們的心聲，她只能依靠資料搜集和訪談這些間接方式來獲得相關經驗。在代言和旁觀之間，她一度困惑於自己的發言位置。這種藝術家的心理糾結，不免令我想起斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的經典後殖民論題「屬民不能說話」（subaltern cannot speak）。有一個著名例子常被用作解釋被壓抑者如何無法找尋其主體發語位置：印度傳統中有一種稱為「娑提」（Sati）的殉夫習俗，即婦女在丈夫死後的葬禮上，以自焚殉夫來表達其忠貞不二。在英殖時期，這個習俗引起極大爭議，白人知識份子認為此習俗既不人道又不文明，必須予以禁止，但印度民族主義者則認為，「娑提」是印度傳統一部份，不能片面地以西方價值觀進行判斷。斯皮瓦克指出，在爭議聲中，我們居然聽不到「娑提」的主角：印度婦女自己的聲音，原因是父權和殖民主義的雙重制約下，她們沒有話語權，她們必須由掌握話語權的知識份子代為發言，方能在公共領域上以某種被扭曲的形態爆光。

在《石頭與金子》的文本裡，女保安的形象並不按以下兩種刻板形象出現： 體制裡的規訓空間執行者，或被高度異化的被規訓者。劇中刻劃保留了女保安清晰的人性面貌，她在工作崗位上的異化沒有被渲染至呼天搶地，而只被淡然地地說出來。文本中更多筆墨都是花在她跟屋邨住客913婆婆、兒子和家務助理朋友之間的對話和生活上。斯皮瓦克認為，要讓印度屬民女性發聲，又非代言，就必須發掘她們的「心理傳記」，將她們斷裂片碎卻真實具體的獨特生活經驗呈現出來，並藉此開發她們之間的共同意識，才能抵抗知識份子的話語，進而形成她們的主體性。《石頭與金子》中的女保安獨白，正是以類似這種「心理傳記」方式，跟女保安群體的各種真實經驗構連成一種主體聲音。這把聲音繞過了「批判資本主義共謀者」和「同情被異化者」兩種刻板想像，嘗試重新將女保安理解為一個有血有肉的人。顯見，在現成文本中，馮程程相當自覺於她是「幫助她們發聲」而非「替她們發言」的創作位置上，她亦一舉回應了我最初提及的兩個難題。


二

《石頭與金子》是前進進戲劇工作坊「新文本運動」名下的一個創作遊戲。遊戲規則是，由一個歐洲新文本出發，再進行本土轉化。關於這場創作遊戲的歷程，馮程程已說過不少（註一），《石頭與金子》的參照文本是法國劇場編導波梅拉（Joël Pommerat）的《商人》（Les Marchands），一個工廠生產線的女工自白。馮程程的本土轉化功夫主要循著兩大方向： 其一是取材上，她從學者潘毅的南中國女工研究、廣東女工的詩歌創作、再到香港新市鎮基層女性經驗，最後找到以「新市鎮屋邨裡的女保安」作為本土轉化的終點。其二是美學上，波梅拉是法國一位很出色的編劇導演（writer-director），這也是馮程程所興致勃勃的創作模式。 在《石頭與金子》中，我們順理成章可看到她對編與導之間的辯證創作關係，進行了密集而冒進的實驗。

此劇文本全由一名女保安的獨白構成，語言質感略帶詩意，不完全是摹仿基層婦女的語話方法，演女保安獨白者的鄭綺釵語調節制，彷彿是故意不要演成情感濃稠的內心獨白，而稍為向一種抽離的敘事狀態靠近。單看文本，似乎略嫌單薄，但這分明是馮程程有意為之的文本策略：身為編劇的她在半詩半敘的文本之間留下大量的蒼白位置，供身為導演的她稍後去填充。全劇開始於一首《海市蜃樓》，林子祥奔騰的唱功和歌曲拼密明朗的節奏，再配合迷幻絢爛的派對射燈， 一下子便為劇場注滿了嘉年華般的氣氛，偏偏劇場仍是空空如也，只有在三面架起了象徵屋邨的黑架、斜道和帆幕。聲光激情跟劇場空寂的反差造成了一種曖昧的張力，當中集歡愉、冷漠、嘲喻、批判於一室。如此起題，全劇的劇場性就定下來了：在骨骼清簡的獨白文本之外，大量其他舞台元素，如音樂，燈光，佈景配置，物件擺位，以至四名不參與文本敘事的演員，像清水灌注水缸的方式倒入劇場，並以蒙太奇的形態具共同參與整體劇場氛圍的構作。它們的構作邏輯既非統一，亦非矛盾，而是在個體對話、理性的辯證、詩化意象的交互、或各不相干的幾種關係之間碰撞激化，將劇場空間敘事的可能性延展開去，終而形成一種星座化（constellation）的美學佈局。我無法不想起羅伊‧安德森（Roy Andersson）電影中某些場口佈局的意境，他正是馮程程十分偏愛的電影導演。

事實上，當獨白開始以後，劇中敘事旋即擴張成多重複調結構。鄭綺釵是女保安故事的第一身敘事者，她同時又站在旁觀位置，看著另一演員陳秄沁以身體表演女保安一角。陳秄沁幾乎不參與對白敘事部份，而是長期微弓著背，穿著寬身黑色保安風褸，在三面黑架所築成的狹巷斜台裡屈折而行。她表現出一種女保安在長期困頓的勞動邏輯底下的身體形態，或隱或現的精神壓抑，一種莫以名狀的生活悲苦。饒有趣味的是，由介於詩化與心理敘事的獨白本文、敘述者鄭綺釵介於抽離和投入的敘白，到陳秄沁介於寫實與意象化的身體展示，這位女保安的主體被分裂成三： 鄭綺釵既是自述者，也以他者身份旁觀著飾演自己的陳秄沁；而陳秄沁卻不全是鄭綺釵自述的呈現，她演繹的有著女保安的生活模態，但更多卻是她生活的意象投射。

劇中其餘四名演員均如陳秄沁一樣，可視為女保安故事的意象投射。在鄭綺釵的敘述中，像韓梅飾演的913婆婆跟黎玉清飾演的朋友，跟女保安的對話和互動均相當多，然而在表演上，她們卻是各自表述，鮮有交流。這在飾演兒子的陳瑋聰身上尤為鮮明。他在故事裡是女保安母親的說話對象和唯一生活夥伴，也代表了女保安在異化工作以外的唯一的生活慰藉，偏偏他就是沉默不語。陳瑋聰的表演呈現出一份局外人的冷漠，他與其他演員以交流更少，總是避於故事敘述之外，或在黑架上爬行、倒懸和流竄。他象徵了女保安其中一片私密心象，呈示女保安作為一個草根階層母親的孤寂和失語狀態。

梁天尺在一眾演員之間也有其特殊定位。他在導演設定裡是飾演「散工」，然而這「散工」卻是多重的，他既是故事所述一些戲份不重的臨時工，像保安和建築工人等，也飾演著戲劇中的「群眾」角色，表達了新自由主義異化勞動社會結構下的諸眾面貌。這個角色雖沒有實質地推動故事發展，但他在劇場裡的存在，卻架起整個故事的社會背景和權力結構。劇中他曾身穿海豚衣服跟913婆婆共舞，最後竟撞柱自裁，這正是對故事裡913婆婆在海邊看見海豚擱淺一段的劇場倒影。但當他重新站了起來，面紅耳赤地脫下海豚衣，同時口中喋喋著粗話，一個迪士尼藝人式的散工形象亦呼之欲出了。這個形象並不存在於故事裡，卻是馮程程一道神來之筆，她似在調侃自己所編的海豚不近現實，卻又在異化勞動這一社會結構裡砍上深深一刀：梁天尺所飾演的散工竟可以異化到一個程度，是他居然去扮演一條粉飾太平的海豚，最後以表演死在岸上來作出控訴。只是到頭來，這原來都是散工工作的一部份。至此，馮程程以導演之工筆灌溉文本，營造出一場總體劇場的美學多聲道。


三

我始終無法以一個形容詞，準確地概括《石頭與金子》的敘事風格。說它魔幻，其強大的寫實感壓抑了故事邁向魔幻化的傾向；說它荒誕，又不見得故事裡的人物命運有著令人不安的無意義性（meaninglessness）。按照跟我同場的另一演後談嘉賓李維怡的說法，劇中呈現的女保安工作和生活，稍稍為欠缺的是對「無意義」勞動的刻劃。席間馮程程回應說，「無意義」不易表達，因為在劇場裡，太刻意的「無意義」就會變得「有意義」。我理解她說的是，在劇場裡呈現「無意義」，這藝術選擇就是在呈現出一種「意義」，而這種藝術上的「意義」，其實是對「無意義」的一種損耗。故此，荒誕劇的傳統在當代世界已失去昔日的力量，歸根究砥是因為當代劇場觀眾早已熟知荒誕劇的敘事邏輯，在劇場裡呈現「無意義」這一舉措，再也無法帶來驚異之感。而馮程程不走荒誕路線，反而抽掉角色的無意義性，添回一點血肉和人性，顯見她除了關注作為藝術家或知識份子的自己，與所敘述的被壓抑族群之間的距離感和位置感之外，也勤於在（新）文本敘事上找尋更多不落俗套的方法。

《石頭與金子》承襲了馮程程近年的編導脈絡。如果說，她在2010年執導邱琪兒（Caryl Churchill）的《遠方》（Far Away），跟後來2012年的《誰殺了大象》是互為鏡像，那麼她在2014年執導昆普（Martin Crimp）的《城市一切如常》（The City），則與《石頭與金子》形成另一組鏡像。《誰殺子大象》之於《遠方》，不論是主題上或形式上皆有著鑿痕很深的臨摹色彩，但《石頭與金子》之於《城市一切如常》，其影響則主要在於世界觀的構建之上。《城市一切如常》描述一個中產家庭幻境的裂開與再修補，劇中角色隱約窺看到他們生活背後的虛幻，卻一直對行將破裂的現實進行修補，以免墮入主體撕裂的悲劇之中。而《石頭與金子》則可視為《城市一切如常》的草根版，劇中指稱的真實幻境乃是一種由資本主義意識形態所建構出來的工作邏輯，這種邏輯既構成為了女保安的生活，同時也暗藏揭露真實的缺口。但《石頭與金子》明顯沒有《城市一切如常》的爆破力，《城市一切女常》對中產階級的幻象是刀子放血，再連忙療傷，而《石頭與金子》對所謂資本主義幻象則只是掀起一角窺看，再悄悄地將掀角閤上。

例如劇中不少情節都是在提醒女保安所身處的是一個異化社會，像每天都出現的「空中飛人」，一條讓海豚擱淺的大橋，還有一個「同條橋鬥長命」的婆婆等。只是營營役役的保安工作，令她總是對現實保持一個冷漠的距離。「只要你唔係最後一個到就得，最緊要唔好覺得自己係英雄。」一句說話，便道出了勞動的異化不只對身體產生作用，也遮蔽著女保安辨認世界的能力。所以，真正有力撕裂現實，叫女保安有所覺悟的事情其實並不多：913婆婆竟能成功控告政府，令大橋停工是其中之一。它可說是對死海豚、橋上樂隊、工業意外和913婆婆的陸沉預言幾個異象的一次性大爆發，「一個人竟然可以拉政府坐監」，對基層族群的鼓動效果，可想言之。

但更有切膚之痛的，則是家務助理朋友的消失。某天女保安再找不到這位從前經常見面朋友，卻在某個午夜時份，她看見朋友的身影在屋邨裡洗地。故事暗示朋友可能已因故去世，並化作跟「空中飛人」無異的鬼魂，這靈異經驗對女保安的震撼該很巨大，然而馮程程卻借一個敘事遊戲，將朋友消失的震撼力大幅淡化。女保安在結局時聲稱，這是一個「聞所未聞嘅故事」，不只因為的確有很多人的事跡是無原無故地沒了下文，更因為她其實是代替了別人而生存。女保安敘事位置第一身和第三身之間浮動，為「修補現實缺口」這一動作提供了更圓熟的理由。這件事雖是女保安的切身經驗，但她卻以「這只是一個故事」為由，取消以某個社會異象（如一個人突然消失了）暴露社會現實之虛幻的機會。

可見，馮程程對女保安異化勞動的態度是相當抽離的。《城市一切如常》中的角色是自行發現現實之虛妄，而在《石頭與金子》裡，馮程程只單純地讓女保安說出自己的話（即她的「心理傳記」），然後才借劇場美學跟故事文本之間的互辯，將角色的異化狀態呈現出來。劇中把敘事者，被敘事者和表演者分裂的設計，本身已暗喻了勞動異化中的「主體客體化」過程。另外，馮程程亦藉對演員身體的「景觀化」來展示這種異化狀態，其中最深刻的一幕，莫過於由幾名演員反覆唱著《歡樂今宵》主題曲的頭幾句，現場音樂許敖山持續以鋼琴升調，演員被逼跟著唱下去，而終至啞然失聲。當中以外力（鋼琴）操控身體（唱歌）而終至異化（唱至失聲）的隱喻，呼之欲出。

另一個充滿張力的劇場景觀是，當女保安說到她朋友的故事時，飾演朋友的黎玉清突然發難，以強硬的語氣道出了只有「洗面」才能叫人有尊嚴，而不是工作。其時其他演員對黎玉清同聲和應，氣勢磅礡，感染著整個劇場。但飾演敘事者的鄭綺釵卻旋即指出，這位朋友其實沒有真的說出這番話。（這一手法令人想起洛兒（Dea Loher）劇作《無辜》（Unschuld）其中一幕）如此一來，這個本來具有一定反抗意識的劇場景觀，便在一瞬之間被消滅了。

全場的整體節奏以《海市蜃樓》的狂放聲景啟動，視覺上卻是由一個簡約有序的空間狀態開始，然後漸次發亂。可惜我總嫌全劇繽紛有餘，在破題和耍亂上卻太過節制，這難免令人懷疑，馮程程對於女保安的態度並不如表面看到的熱烈，而總是保留著一份知識份子的疏離感。這種疏離感既表現於她對女保安的代言／助言的立場上，也在喧鬧斑駁而景觀化的劇場美學之中表露無遺。

但毫無疑問，《石頭與金子》是馮程程劇場編導生涯中的一大突破。即使她的位置十分安全，對持某種左翼立場的觀眾來說很不討喜，其劇場美學的星座化構作卻仍是一次不俗的激進實驗。



註：可參以下兩篇訪談：

1. 〈新文本工作室漫談《石頭與金子》：創作養份轉化中〉（馮程程、鄧正健對談），《慢工作劇‧本土轉化：新文本運動2015 – 16 別冊》（2015年10月），頁9 – 11。
2. 〈對話馮程程：你很努力，但社會如何懲罰努力的人！〉（馮程程、小西對談），「端傳媒」2015年11月12 日。
https://theinitium.com/article/20151112-culture-feature-theatre/

（原刊於此：【link】）

再「酸的饅頭」化——談《裸「言泳」無邪》的加法改編

陳冠中的《香港三部曲》本是一次偶然——據說那只是善意的編輯將他三篇寫作年代不同、主題也不全貫徹的中短篇湊成一塊，而非經典意義下的三部曲敘事結構。「浪人劇場」宣稱把《香港三部曲》改編成劇場作品《裸「言泳」無邪》，其實是一次頗具後現代況味的併貼式剪裁，劇中敘事骨幹基本上由篇幅最長的〈什麼都沒有發生〉撐起，卻大出意料地將〈太陽膏的夢〉和〈金都茶餐廳〉大幅簡化為兩個意象：游泳和茶餐廳，外掛於〈什麼都沒有發生〉關於資本主義僱傭兵張得志的故事上。如此一筆，便把小說中的單線敘事轉成複調。此兩意象本為〈什麼都沒有發生〉所無，三篇小說之間也不見得由此意象提煉而更為緊密，事實上編導譚孔文並未為此賦予任何美學上的必然性，它倒更似是他帶有個人主觀色彩的併貼——或說，若把演出僅視作對〈什麼都沒有發生〉的改編，那顯然就是一次加法改編，不再嚴格忠於原著精神，試圖借加法編入導編個人的世界觀。

〈什麼都沒有發生〉是一部梭角鮮明的作品，它剛性，世故，而且冷漠。陳冠中借以第一身敘事的主角張得志之一生，宣示了一種植根於某個香港時空的極端犬儒和個人主義。張得志熱衷物質生活，卻逃避跟任何人和事產生情感瓜葛，他不與女性建立愛情關係，也不留戀事業成熟，他畢生宏願就是不在世上留下任何尾巴，堅拒感情用事，或「酸的饅頭」（sentimental）。然而譚孔文卻對這種精神採取了表面反省卻暗藏批判的曖昧態度， 小說中張得志以第一身敘事者（我）的位置宣示他的人生哲學，譚孔文似乎對此世故語氣頗不自在，藉各種陌生化的劇場技巧，譚試圖摧毁張得志作為「我」的敘事權威。他引入一個以〈太陽膏的夢〉主角宋家驄為原型的「閒遊者」，邊唱邊蕩，走至金都茶餐廳裡，冷眼旁看張得志一生；同時又以一眾女演員飾演一群敘事者，以半誇張半夢囈的調子訴說品評張得志。由是，張得志自也無法悠然於「我」的安全網裡，他既須接受閒遊者的冷眼審視，亦被敘事者將其畢生浮沉硬生地改造成一夢南柯，必得承受緣盡夢醒的風險。

劇中對張得志世界觀的質疑態度既曖昧又鮮明，編導沒有直陳批判，但同時又隱然企於當下回望前陣，對由張得志／陳冠中所象徵的前九七殖民香港的時代精神，抱著一種遙看幻境的疏離態度。劇中一而再再而三把張得志陌生化，甚至將他的死亡意識，由僅為未能解決紅酒和金錶兩件瑣事而自覺死得不夠乾淨，改寫為對鄙夷「酸的饅頭」態度的前麈追悔，其潛隱於內的說法似乎是：張得志一代種下的因，正是當香港正吃著的果。由此，譚孔文於是煞有介事地加入了張得志死後（或夢醒）的一幕：他與作為旁觀者的「閒遊者」相遇，其時現實世界盡得褪去，他們所面對的只有一個澄明大海，而酸的饅頭重新被捧上跟前：對人的情感，我們真的可以如此瀟脫嗎？

因此《裸「言泳」無邪》的加法改編，實質上是一次以陰勁打出的批判，卻包裝成柔情蜜意得有點感情用事。由此，劇中最具顛覆的改編，即以全女班飾演張德志故事中的全部角色，也就不難理解了。〈什麼都沒有發生〉中的性別態度明朗，男性角色（張得志、托圖、雪茄黎、黑豹等）盡佔敘事主軸，而女角則被僻於邊陲，張得志總是處處借跟與其他女性（沈英潔、寶怡、黄姑娘）的疏離關係，築構他自鳴得意的犬儒人生。而偏偏譚孔文既起用了女演員黃呈欣飾演張德志，也借金都荼餐廳的場景，供一眾在小說裡無可發聲女性角色訴說由衷。劇中透過這些遍罩全劇的陰性化處理，大幅度地破壞小說中過於剛陽而終至冷漠人情的調子。至劇末，飾演張德志的黃呈欣卸去男裝，在大海面前露出象徵裸體的肉色束衣，準備赤身暢泳，其中陰巧之處，正在於編導借裸露女身的坦蕩無邪，對照西服男身的拘束抑壓，由此道出張德志式的世故，不過是無法直面個人情感的自欺表現而已。

相對於陳冠中縱容小說人物張得志自說自話，自己則韜光養晦，安坐小說文本的大後方，譚孔文卻是對劇中張得志頤指氣使。由是，《裸「言泳」無邪》是對〈什麼都沒有發生〉的「去『酸的饅頭』化」進行了一次「再『酸的饅頭』化」。我們甚至無從以「文學改編劇場」或「文本對話」的角度作出評價，而該將之視作譚孔文和「浪人劇場」一次甚具個體氣質的併貼式再創作。

（原刊於此：【link】）

在抗命時代的意識下潛行——歪看《少年一心的煩惱》

一

凝動劇場的《少年一心的煩惱》在「國際綜藝合家歡」中寄售演出，青少年成長故事跟合家歡意識形態，乍看匹配，但場內所見，他們原來正在暗渡陳倉。編劇甄拔濤挑選了高考試卷中幾個常用人名作為角色名字：一心、允行、有容和唐老師，卻沒寫成一部格式化成長故事劇本，反而刻意經營劇本中的敘事語言和戲劇結構，將香港近年最敏感的政治事件：國民教育和雨傘運動，偷偷運進這合家歡時段裡，雖未至於挑釁顛覆，但對青年觀眾的戲劇想像造成不少衝擊，肯定是有的。此舉不是擦邊球，反而我寧可相信，我們常常擔心藝術節主辦單位的政治態度保守，不過是一場誤會。


二

我所認識的甄拔濤：高高瘦瘦、溫文爾雅、正直不阿但不急於表露人前。很久之前我已知道他要借高考試題發揮，寫「反國教」這件我們曾經以為是近年最波瀾壯闊的青年社會運動，誰不知在命運窩輪輾壓的香港，根本沒有最波瀾壯闊，而只有更波瀾壯闊。一場高潮迭起的雨傘運動，造就了劇場界的創作熱，未知何時退燒，而甄拔濤也避不開召喚，在他的反國教劇本裡添上「雨傘」一筆。

《少年一心的煩惱》劇名調寄少年維特，卻遠遠複雜於一個典型成長故事的基本架構，劇中兩段平行發生的故事梅花間竹，一段是三個性情經歷俱不同的中學生一心（張家瑋飾）、允行（陳瑋聰飾）和有容（麥智鈞飾），在2012年反國教運動前夕的日常故事，另一段是未婚夫是警察的唐老師（陳秄沁飾），在2014年雨傘運動期間的心路歷程。兩條線索，前者是三個互不相關，呼應維特煩惱的成長故事，後者則是愛情與價值的一個人戰爭，分放兩個躁動不安的大時代背景之下。

個人成長和價值抗戰俱是典型現代主義主題，而甄拔濤的敘事結構卻偏是後現代式，全劇敘事結構乍看鬆散，四個角色各以敘事體方式陳述自己的故事，時而旁述，時而代入，有時又以自己故事裡其他人物的身分說話。據說這是有意模擬網絡上片碎而密集的語言風格，可是編劇對塑造完整人物故事的欲望，似乎淡化了網絡世界的零碎感，劇中敘事反而更像一些日記式敘事體，拼合出人物的鮮嫩血肉。情節上，四段故事各有起跌，但全無交疊，即使是三名同場中學生的對白密集地互相穿插，他們偏又互不碰面，全無交點，終而形成「三加一」的平行敘事結構。

我猜想甄拔濤是故意叫四條敘事線互相躲避，以減弱故事情節的因果邏輯對意義發放方式的壟斷性。關於這四條線僅有的交點，我只對兩個保有印象：一是唐老師在佔領現場遇見從前的學生英秀，她注意到英秀身旁常有一個男生陪伴左右，其時2014年，而在2012 年，允行正熱烈地暗戀著英秀；二是一心曾經讀過一個故事：榮格曾在其師佛洛依德面前預言，書架上的書會突然掉下，最後果然應驗，而這個情節在有容跟同學爭執的時候重現了。如果把這些看來無關痛癢的情節，僅視為編劇隨意加插的小趣味，那未免太看輕劇本的深層敘事結構了，雖然全劇似是四線平行，但恰線與線之間的微弱呼應，我們或隱約感覺到編劇更具野心的創作意圖：他不是要說一個普通的成長故事，而是，他既要深入時代的肌理，也要借時代來反挖自我。


三

我所認識的甄拔濤：文青氣濃、喜歡村上春樹，還有榮格。《少年一心的煩惱》裡有著比重甚高的文藝氣息，例如故事中允行為吸引英秀注意，故意在她面前看他無法讀懂的《1Q84》；有容熱衷於電影和劇場，也愛上了教戲劇的老師子存，子存則把一本《愛在瘟疫蔓延時》當手信送給她；而文藝濃度更高的自然是一心，故事裡她幾乎沒有社交活動，只是不停幻想，閱讀昆德拉和村上春樹這些文藝偶像。而尤為有趣的是，現實中一心卻遇上一個怪嬸嬸，繼而闖進一間神秘的餅店，奇詭神化，直如一部村上春樹的短篇小說。

抽高一點看，劇本的兩線敘事結構，顯然亦帶有某些村上春樹長篇小說多線敘事的影子。多線敘事在戲劇傳統中並不罕見，但受著三一律的餘波影響，傳統戲劇敘事裡的多線敘事通常是依著單一的戲劇動機或時空而發展的，這在莎劇中已能找到大量例子。這種多線敘事屬封閉型，敘事線之間的情節交點多而顯，它們也往往是推展劇情的動因。但《少年一心的煩惱》的交點卻主要不是情節性，而是依附在時代背景裡。在某些當代戲場文本中，以時代背景籠絡互不相干故事的敘事方法亦不乏例子，劇作家通常借此手段突出某個歷史時空的面貌和構造，而不是某個戲劇英雄式主角的故事，例如英國劇作家Simon Stephens的作品《禁色》（Pornography），故事以七七倫敦爆炸為背景，但全劇卻是由不同人物在事件前後的生活故事所組成。《少年一心的煩惱》的敘事結構比《禁色》更開放，幾線之間的關係更模糊，更欠情節關係，隱約有種村上春樹式的神秘氣息。

因此，劇中提及一心和允行閱讀村上春樹，應不只是隨意經營的文藝趣，編劇甄拔濤似乎有意無意把村上式的敘事方式也轉化到劇場裡去。同樣地，一心閱讀榮格，而有容則遇到相同的掉書事件，亦暗示著榮格理論對主題表達的干預。劇中描述的不只是個人，更有時代，但這個被敘事的時代卻不是歷史事件本身，而是時代氛圍之下的情感結構。榮格的功用，就是透露這種時代的情感結構不僅是指我們常說的集體抗命意識，還有隱藏其下，混雜焦慮躁動激情和失落的集體潛意識。劇中並未直寫抗爭，而是聚焦於四個角色的情感生活，例如唐老師的抗爭主要不在佔領內的鐵馬前，而是在睡房中跟未婚夫的沉默無言裡；允行和有容的成長和啟蒙俱發生在愛情躁動裡，而不在公民廣場上；至於一心，當她發現神秘餅店突然變成大公司的異象時，自我覺醒已然出現，決定到公民廣場去已是後來的事。

劇場是潛意識載體，命運和夢境相連的節點。以劇場書寫歷史，早就不及現實本身有力，因此甄拔濤借村上春樹和榮格的氣質所書寫的，不是現實政治，而是情感政治。允行和有容以愛情作為個人啟蒙，承襲少年維特的母題；一心自私密的文藝內心出走，首次承認自己是一個公共世界中的個人；而唐老師面對的不是真理抗戰，而是情感鬥爭，沒有孰對孰錯，只有雙贏或兩敗之分。「情感鬥爭」跟「現實幻境」共同構成了抗爭時代的集體潛意識，在媒體呈現和公共領域裡，我們無法看見。
       
這就應驗了唐老師所說：「呢個世界，喺我哋眼見唔到嘅地方，真係有慢慢移動過。」


四

我所不認識的甄拔濤：他是一名老師，願意聆聽青少年心聲，而不站在成人偽裝超然的角度。劇中有一個不大著跡的設定：主體的陰性特質。唐老師、有容跟沒出場的英秀，都表現出某種政治先行者的姿態，主動踏入抗爭現場；而一心則在她的文藝自覺中形成了鮮明的自我，這在有容和英秀身上也約略看得出來。相較起來，劇中唯一的男生允行的個性則見單薄，他成績好，喜歡睇波打機，迷戀鄰校清秀女孩，也偶然吸煙。他的性情氣質十分典型化，一個在老師面前是好學生，卻偶然做壞事的大男孩，他對愛情充滿天真幻想，但對政治和文藝興趣不大。

另一個陰性特質的展示方式，是情慾。即使性始終不是題旨，劇中的愛情描述也傾向純潔，但在微細之處，仍不乏意態多元的情慾暗示。例如唐老師描述跟未婚夫的身體接觸和回憶第一次性經驗，或是有容的好友幼羚借「口頭上的色情」來表現某種女性情慾自主，甚至隱晦如一心在夢中發現自己沒穿衣服等，皆道出女性情慾中的種種自覺、敏感和焦慮。反觀允行的情慾表現卻近乎零，我們無法從他對英秀的迷戀中看到任何性幻想，他即使在夢見英秀，也只是純情的「同佢拍住拖去咗好多地方」。他為討好英秀而帶上一本《那些年，我們一起追過的女孩》，自己卻不似書中人物，既沒有性焦慮，也無對性闖關的勇氣。在情慾上的呈現，允行就像主流媒體中常見的潔本男生，跟劇中女角反差不少。
       
在榮格的理論中，每個男性的潛意識皆包含著一種陰性性格，稱為阿尼瑪（anima），例如當男性對某女性一見鍾情，他可能就是將其阿尼瑪的形象投射到她身上。劇中英秀是允行的阿尼瑪，這個形象是：迷愛文藝，不沾俗務，卻義無反顧地承擔著自己的政治責任。這個阿尼瑪形象不只屬於允行的，更濃罩著全劇，並分裂成唐老師、一心和有容三個形象，這或許就是甄拔濤創作意識中的阿尼瑪投射。繞有味道的是，劇中有容所暗戀的戲劇老師子存，彷彿就是甄拔濤自己的形象投射，卻在他的敘事體文本策略中被寫成一個只被敘述而無表演身體的角色。榮格認為，一個人的自我現實，方法是把自我意識跟無意識融合，他將這個過程稱為「個性化」（Individuation），依此理論，劇中男性角色形象模糊，而女性角色的主體性則被擴充，或可被理解為劇作者甄拔濤的一次「個性化」：作為他的意識形象的子存被壓抑在較次的敘事層，而其潛意識中的阿尼瑪卻被實體化成幾個女性角色，主導著全劇思想主題和主要敘事層。於是，意識和潛意識的位置對調了。
       
由此推斷，榮格對《少年一心的煩惱》的影響是絕對關鍵的，在表層呈現上，那是一個香港抗命時代裡的啟蒙故事，但甄拔濤對敘事結構和人物塑造的選擇，卻又令全劇昇華為其個人的巨大夢境。於是，「劇場是潛意識的載體，命運和夢境相連的地方」這個說法就有更精細的解讀了：甄拔濤本來打算書寫自己的阿尼瑪，卻以一種時代精神的形態出現；又或者反過來，他根本是要藉劇場創作回應當下的時代徵候，卻無意地穿進了自己的潛意識。在我看來，這應當是一個十分理想的創作狀態。


五

導演胡智健跟甄拔濤一樣：高高瘦瘦、溫文爾雅，也是戲劇老師。《少年一心的煩惱》本應是一齣只有四名演員的小劇場演出，而胡智健卻依著成長啟蒙的主旨，將演出串連成一個甚為可觀的青少年劇場。一群身穿白色校服的青少年演員在空朗朗的舞台之上，或是佈陣，或是遊動。最初他們跟四名角色沒有交流，而扮演著各有姿態的流動風景，之後才逐漸度入劇情之中。導演的調度很聰明，他深諳劇本的敘事策略，因此他捨去了毫無必要的實景，改以群眾配置來製造虛實交織的氣氛。劇本兩線氣氛迥然，雨傘期間黑壓鬱悶，舞台上燈光驟暗，群眾演員各以形體堆疊出佔領現場的壯景，而背景則打出線條抽象而簡潔的錄像，將急風暴雨的佔領氣氛表現得如歷親境。唐老師一邊敘述她的心歷，一邊穿梭於群眾演員之間，他們有時又會變成班房裡的學生，聆聽老師感言。於是由群眾牽引，佔領現場跟班房的意境互相融入，構成唐老師的意識狀態。
       
反觀反國教前夕的故事則在明媚放朗的舞台上發生。同是一群青少年演員，他們則以相對較慢的步速闖入一心、允行和有容的自我敘述裡，最初的舞台上只有角色三人，隨著故事發展，他們開始跟角色交流互動，回應角色詢問，甚至短暫飾演如英秀和幼羚等只在角色敘述裡存在的人物，漸次塗抹出舞台上豐富的敘事色調。劇本中本來已有這種帶有古希臘悲劇歌隊色彩的回應式敘事設計，而導演胡智健借學生群眾予以舞台化，雖然限於經驗，群眾演員的形體展演沙石不少，幸而導演的舞台調度靈活詭變，將隱伏在劇本中的情感結構化作具象化的舞台呈現，加強了視覺上的震撼力。於是，群眾不再是靜態的佈景，亦不只在敘事上協助推演情節，也能在整體導演美學上直取劇本核心，整體表現可人。


六

我知道觀眾會為劇中不同的刺點而心生感動，而非某個已被精確計算的單一高潮位。現實沒有所謂開始和結束，三個學生的故事以參與反國教運動結束，而唐老師的故事跟雨傘運動一同展開，卻又於悵茫與明悟交織之中，戞然而止。我們沒能在舞台上看見雨傘運動落幕時的悲壯，反而被定格在歷史長河中的某個沒被記載的頓悟時刻。《少年一心的煩惱》的基調大抵是樂觀的，即使情節時序上，時代正是從少年啟蒙的光明裡，跌入成人世界裡情感和價值互相吞噬的黑暗之中，但劇中複雜的敘事結構又暗示了，光明與黑暗並不在同一條因果線上。
     
我唯一感到遺憾的，是劇末留下了一條沒有完成的尾巴。當時唐老師跟她敘述中的英秀遙遙對坐，平靜地說著她看見英秀身旁的男生，英秀卻突然嚎啕大哭的情境。這時舞台上的英秀自椅上倒下，接著另一個英秀便坐在椅上，又倒下，然後又是另一個英秀。在這個敘事線的交點上，我看到的不只是一個未來的唐老師，而是一個必須為世界抗命，卻無法承受這生命之重的阿尼瑪，而在舞台另一旁的暗角，我也彷彿看到唐老師的未婚夫，一個身穿警察制服、滿臉冷漠的男人，奮力將允行拉離舞台……我揉揉眼，當然，這個暗角不曾在舞台出現過，可惜編劇沒有按榮格式的神秘主義，把兩段故事繫得更緊。我按著起伏不定的胸口，吸一回氣，也不得不為允行的故事而戚然。

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