是扣喉，不是嘔吐 ——《狂情》的粗糙

「狂情」這個名字，實在有點過火。莎拉‧肯恩（Sarah Kane）原劇名為「Crave」，華文世界多譯作「渴求」，當中並沒有「狂情」一詞中那份張揚和賣弄，反而保留了一份對個人慾望深沉的壓抑感，這大概才符合肯恩的原意。那年是1998年，肯恩已分別完成了《摧毀》（Blasted）和《清洗》（Cleansed），本來打算繼續創作跟這兩部作品一脈相承的第三部曲。但她突然又放棄了這個念頭，改而寫了風格大異的《渴求》，並且一反慣例，選擇以筆名發表。在肯恩短暫的創作生命裡，《渴求》是她最重要的轉向：她正遭受抑鬱症煎熬，同時也決定拋開戲劇中的線性情節和人物塑造，書寫一個可以顯現其內在意識的開放性文本。因此，有一個不成熟的說法是這樣的：肯恩的創作是一種「病態書寫」。

問題不是在於這個說法到底有多偏頗淺薄，而是在於在《渴求》這部作品𥚃，即使有多「病態」、有多「非理性」，我們究竟是如何將它理解為一齣「戲」，而不是一個純粹的「文本」。一般來說，對《渴求》的解讀可以兩個方向：其一是從看似駁雜無序的對白之中，梳理出四個無名角色A、M、B和C之間的關係，亦即是將A視為施虐者，他戀上了作為被虐者的年輕女子C；而她的母親M則一直引誘年輕男子B，要使他成為孩子的父親。其二則是從肯恩的書寫狀態入手，把劇中的角色和說話都看成是劇作家紋亂而壓抑的自我意識再現，而這種「再現」，除了是文字性，也必須是劇場性的。

當然，在實際的導演操作上，這兩種方向往往是並存而行。導演可以用自己的方法肆意詮釋肯恩的自我，而演員卻很難不去解讀情節。《狂情》的演區是一個呈半開放狀的巨大斗室，封閉的兩邊牆上繪滿了眼睛。角色A一直坐在一張高高懸掛在牆上的椅子上，而其餘三個角色則全程都在地上，或站或坐，時而奔跑跳躍，時而竭斯底里。純就舞台效果而言，劇中這些視覺上和的調度都相當鬆散，斗室型的演區過於空曠，在開放與幽閉之間，空間亦顯得頗為曖昧，難以判辨其屬性。而四位演員的形體交流很少，他們的演繹大多是外放型，懂放而不能收，竭斯底里式的能量爆發力度充足，卻未能把抑鬱的情感準確表達出來。於是，整整七十五分鐘的演出好像一直處於持續噴發的狀態，近乎失控地將劇本一整個地嘔吐出來。

可是這種「失控」，似乎更多是因為演出者對劇本可能蘊藏的「劇場性」駕馭力不夠，而不是他們試圖將劇本理解為是「一種『失控』狀態的表達」。而這「嘔吐」式的對白噴發，也說明了四位演員的慣性演法無法適應劇本中半詩歌半意識流的對話體，而只能重覆借助形體和唸白的竭斯底里，模仿出一種嘔吐狀態。如果我們把《渴求》這個劇本視為肯恩的靈魂嘔吐物，那麼《狂情》的演法就是「扣喉」，人工化表層化地表演了一場「嘔吐」，而未有把引發靈魂嘔吐的愛與痛呈現出來。

於是劇本中的具體情節也不再重要了。無疑導演尚能把劇本的節奏拆解得很清楚，而觀眾也很有可能透過對白理解相關情節，只是本來潛藏於劇本中那些「非情節性的劇場性」，卻只有薄薄粗糙的一層，浮於表面。這當然不是重演《渴求》的意義所在。

（《藝訊》2012年11月）

以身體技藝行銷香港——《打轉教室》的軟實力迷思

謝幕一刻，當演員逐一上前躹躬致謝，霎時掌聲雷動，全場觀眾大喝其彩。鄧樹榮戲劇工作室的《打轉教室》挾著「愛丁堡藝穗節」（Edinburgh Festival Fringe）四星作品的威名載譽回港，最終也獲得了香港觀眾的普遍認同。過去鄧樹榮的戲劇作品多以深刻的藝術性見稱，近作如《菲爾德》、《帝女花》和《泰特斯》等，一直試圖借重演經典以探索劇場的簡約風格，以及如何讓演員發掘自我的種種可能。然而，鄧樹榮的藝術意圖向來不易把握，普羅觀眾對他的印象即使未至於是「曲高和寡」，也肯定不是「通俗易懂」。而《打轉教室》卻好像一反鄧樹榮發展多年深刻沉厚的藝術路子，以瘋狂惹笑的格調，配合演員豐富的形體技藝，最後搏得了全場鼓動。

高密集的技藝‧不協調的喜感

千萬不要低估《打轉教室》的藝術意圖，或者說，不要忽視鄧樹榮在作品中所表現出來的戲劇技法。鄧樹榮的作品向以「簡約」見稱，「簡約」之意就是把舞台上一切不必要的元素盡行刪去，或將其盡可能簡化，而單單保留戲劇中最重要的東西。但什麼是「戲劇中最重要的東西」呢？鄧樹榮一直視「人」——即表演中的演員——為戲劇中唯一值得被重視的元素，而在《打轉教室》中，演員的身體所能進行的表演形式，可以密集至什麼程度，便成為了劇中最主要的戲劇元素。

全劇情境設定十分簡單，就是一群被老師留堂罰抄的學生，在老師看不見的時候肆意搗蛋嬉戲。劇中故事情節幾乎沒有多大的發展，只是不斷重複著老師離開課室、學生搗蛋、老師回來重罰學生、學生裝乖這幾個情節。再加上演員在全劇中皆不說一句對白，這都大大不利於有效地把故事鋪陳出來。然而，正是這種對故事情節和語言大刀闊斧的刪裁，演員便得依靠身體作為唯一的說故事工具了。劇中採納了大量不同的表演類型，計有體操、攀石、搏擊、霹靂舞、肚皮舞、戲曲、擊鼓等等，對一般演員來說無疑是一場不可能的任務。因此，鄧樹榮在選角時便需作出十分精密的計算：演女老師的鄭麗莎是攀石冠軍和肚皮舞教練，經常做翻騰動作的帶眼鏡男同學侯建民是體操運動員，在劇中演了一段折子戲的女同學林穎施則是粵劇科班出身。鄧樹榮顯然很有意識地把這些身懷絕技的表演者連同他們的身體技藝一併帶上舞台，並盡量在劇中安插位置，好等他們大加發揮。於是，諸如侯建民突如其來打上幾個空翻、鄭麗莎敏捷地爬上牆壁和吊扇，自然變成了一些最容易計算出來的亮點：這不只因為表演者的技藝出眾，更因為觀眾並不預期會在劇場裡看到這些本來不屬於現代劇場的表演，而且是如此密集地出現。

另一種能夠迅速挑動觀眾亢奮情緒的身體表演，則由另外兩位演員負責。兩位演員邱頌偉和梁家維均是演藝學院表演系出身，分別演較肥胖和較瘦削的男同學，他們皆相當準確地以肢體動作和面部表情來調整劇中喜鬧節奏，把情節發展中的種種輕挑、尷尬、驚恐和腼腆等等的情緖通通予以喜劇化。而鄧樹榮也不是一味把他們塑造成如電視肥皂劇中的典型丑角，而是著力於發掘演員個人氣質中的喜劇感。例如較瘦削的梁家維總是流露出一份小聰明和輕挑，相反較肥胖的邱頌偉則較為粗鄙而坦蕩。可是兩人之間卻沒有被塑造成典型化的喜劇角色，這正好表明了作品中以「人」為核心的精神：演員不是為劇本和導演盛載其藝術意圖的工具，作品中的喜劇感必須在演員的身體和性格特質中被挖掘出來。

因此，《打轉教室》之所以能牽動觀眾情緒，正正在於鄧樹榮有本事把這幾位背景迥異、但各懷絕活的演員，安放在一個極其簡單的故事框架裡，好讓他們施展渾身解數。然而，亦正因如此，劇中也必然地隱含著一種表演風格上的不協調。其中三位曾受過正規舞台表演訓練的演員邱頌偉、梁家維和林穎施，明顯較能掌捏肢體和表情收放的分寸，從而配合劇情處境和發展，以帶動全劇節奏的高低跌宕，相較起來，帶眼鏡的侯建民完全缺乏舞台表演應有的生動感，表情生硬，女老師鄭麗莎則過於擠眉弄眼，稍欠層次。再加上整個演出的無對白設定，更令演員無法借助唸對白以彌補肢體表演上的不遞。結果，當這種表演風格上的不協調被置放在劇中「簡約」的戲劇框架時，各演員因背景不同技藝各異而產生出來的分工表演也就愈加鮮明了。觀眾會不斷期望鄭麗莎多攀幾次牆、侯建民多打幾個空翻，也會希望其他三位演員多演幾場笑料百出的爭風吃醋戲，反而對於劇中種種不協調和節奏延宕，則輕輕略過，甚至置若罔聞。

傾銷軟實力的困境

鄧樹榮對《打轉教室》的期許是十分明顯的。從去年年底的試演，今年率眾前往「愛丁堡藝穗節」演出，然後回港公演，再在場刊中和謝幕時皆不厭其煩地複述他的雄圖大業：要將《打轉教室》打造成香港一個地標式長壽劇目。這份期許，無疑揭示了曾經一度以「前衛劇場導演」稱著的鄧樹榮，現在是如何想像今天香港城市應有的藝術內涵。他在場刊中寫道：「文化藝術現已被視為任何一個國家或城市的軟實力，它可以促進國民的創意，擴闊他們的人文關懷，同時提昇該國家或城巿的國際地位。眾所周知，大型的消費性文化產品已成為跨國企業的品牌，而一般的國際文化交流亦時常會帶來經濟效益。」一部能夠把生產方式固定和複製的劇目，以最簡單通俗的戲劇風格，盡可能吸引不同文化背景的觀眾群，正正就是鄧樹榮試圖邁向這個雄圖大業的方程式了。

姑勿論鄧樹榮最終指向的，究竟是長駐西九、大中華巡迴演出還是向世界傾銷香港城市軟實力，就現時製作模式和藝術成效而言，《打轉教室》是很難作長時間公演的，而我們亦暫時未能看到他已為這個演出發展出一套完整而具持續性的排練和製作方式。在過去如《泰特斯》這個藝術評價甚高的作品系列中，可以清楚看到鄧樹榮已有能力將其實踐多年的演員訓練方式圓熟地放進演出製作裡，這在方式在多年創作和在香港演藝學院的教學經驗中，已被證實是可被長期複製的。但《打轉教室》所依靠的卻是個別演員的特殊技能，這是在演出製作上無法複製、也是作為導演的鄧樹榮所未能完全控制的。可以想像，像鄭麗莎這樣的演員是不會有第二個的，如果她不再參與，很難想像這個演出可以繼續下去。在這次巡迴演出之旅過後，如何以另一批選角演出同一個劇目，或形式類似的新劇目，將會是一個重大問題。

《打轉教室》另一個可能是更為核心的問題，就是其藝術內涵的薄弱，跟其所謂的「國際級製作水平」並不相配。作品只能為觀眾帶來一次性的感官刺激，而幾乎沒有能吸引觀眾重複觀賞的藝術內涵。劇中的喜鬧感來自純粹的視覺刺激，既沒有古典喜劇中對人性的挖掘和嘲弄，也欠缺現代喜劇對社會時弊的批判，更不包含任何與香港文化有關的喜劇元素。觀眾或會因演員的藝技而嘖嘖稱奇，卻並無需在觀劇過後進行任何更進一步的藝術反思。作為一部十分重視商業因素的製作，《打轉教室》可以繞過任何文化翻譯的工序，直接輸出到任何文化背景的地區裡去，在理論上，它的潛在觀眾群實在大得無法想像。可是，即使鄧樹榮能夠克服長期製作的困難，把製作水平提升是國際級，那是否就意味著，《打轉教室》的藝術水平也足以持續地維持國際級聲譽？

這種對「觀眾數量」的執迷，正好説明了一個香港劇場藝術家如何在大眾票房和藝術水平的擺渡之間進退失據。過去曾有PIP的詹瑞文，試圖結合流行文化和通俗表演方式以吸引普羅觀眾，最後因其創作方式嚴重缺乏文化內涵和自我創新的條件，在幾年之間便遭觀眾唾棄。雖然《打轉教室》並未如詹瑞文的作品那般媚俗，但若作為一個紥根西九的長期演出劇目，它顯然又過於強調製作水平是否能達至「愛丁堡藝穗節」的星級水平，而未有反省一個香港的地標性劇目應當具備何種藝術內涵。而即使《打轉教室》很適合作更大規模的世界巡迴，可是它甚至比詹瑞文更缺乏香港特色，極其量亦只能為外地觀眾提供一種十分抽象模糊的香港異地想像。這對提升香港的所謂「軟實力」是否有幫助尚未可知，但對於香港本土戲劇藝術的發展，不見得是理想榜樣。

觀眾的掌聲和喝彩聲，有時會大得蒙蔽創作者的耳朵。在「藝術判斷力」這種另類軟實力也相對貧乏的城巿裡，鄧樹榮也過於自信了。

本土經驗的貧瘠——談《西夏旅館》的劇場化

嚴格來說，把甄拔濤的《西夏旅館》稱為「改編」是不妥當的，更準確的說法大概應該是「啟發」和「摘取」。我相信，對於駱以軍的小說原著，甄拔濤本來是有改編野心的，只是洋洋四十七萬字的小說架構畢竟過於龐大，映照下來，劇場便顯得太渺小了。從一年前的初演版本（版本一）到最近我們所看到以「新文本」為名的正式版本（版本二），演出長度不過是由版本一的一小時，延長至版本二的一小時半，而由於我至今依然渴望，《西夏旅館》的「真正」劇場改編始終會出現，因此我對這次演出的「長度」也格外敏感——或者說，是對演出的「密度」格外敏感才對。

據說有部份觀眾無法相信，駱以軍在《西夏旅館》的文字居然可以在劇場裡被有效傳遞。我倒覺得這次所謂的「改編」，是文本挑戰劇場的一次機緣，而不是文字跟劇場存在根本矛盾的一項鐵證。駱以軍擅寫意象綿密的詩化長句，語言密度和複雜性之高便如迷宮一樣，往往能令讀者在乍讀之間無法一時明白文字的深意，甚至出現暈眩與亢奮的感覺，交纏並起。在劇場裡，演出的即時性和表演者的狀態則會強化這種語言密度，使其更加難以辨認。而甄拔濤卻一直沒有讓這場「文本挑戰劇場」的角力賽發生，或者在最低限度上，他沒有激化這場挑戰，而只是用心地把本來糾纏不清和故事線和意象鏈解開。在版本一中，甄拔濤清楚表示，他僅是把原著中的一小段篇幅賦以劇場化，我們可以看到的是，這個版本中的劇場手段雖然比較粗糙，卻有助把小說中那種由語言密流所激發出來的淫穢感表演出來。而在版本二裡，導演技法無疑是成熟得多了，但甄拔濤似乎有意淡化消解小說裡語言特質，氣氛也因而變得較為輕柔，「西夏旅館」不再是玄幻詭異的文學敘事空間，而更像是一段帶著異國情調的奇遇故事，當中的敘事和語言策略對對「劇場」的挑釁，跟駱以軍的《西夏旅館》對「小說」的挑釁相比，實在不可同日而喻。

因此我對《西夏旅館》的高密度長篇幅改編的期望，這次算是落空了——這未必不是甄拔濤最初的打算，但肯定不是在版本二中所能完成。現在，「西夏旅館」變成了他訴說香港本土的橋樑和踏板，那是毫無疑問的了。可是，我始終懷疑，「西夏旅館」到底是不是一個關於香港本土性的恰當的隱喻呢？西夏建國者李元昊的殺妻故事，跟西夏最後遭到滅族的命運，成為了劇中對族身份思考的母題原型。劇中角色圖尼克穿越殺掉妻子的記憶而闖進了西夏旅館，在旅館中卻重新追認他的妻子，以及曾跟她共同經歷的香港本土經驗。劇中以西夏被滅族一事指向一種對香港人被「符號性滅族」的想像，圖尼克殺妻代表對身份記憶的自我閹割，同時也重複著李元昊建國時的原罪式命運。劇中敘事由最初以圖尼克的情節性故事漸漸轉移到一種敘事體形式，當中表達了對「西夏旅館族」的構想，於是從「西夏族」到「西夏旅館族」的符號轉換，便構成了甄拔濤在劇中的思考核心：在「香港」作為一個共同體行將遭到「符號性滅族」的當下，如何藉著對「西夏旅館」的建構，創造出一個更具主體性的本土身份？

我對於甄拔濤試圖透過劇場探討這個問題是滿懷敬意的。只是在這個巨大的課題之下，版本二顯然露出了力有不逮之態。我不打算猜測這是因為他對這個課題仍未有充分的思考準備，還是他未有足夠技巧將討論予以藝術化，我只想指出，版本二中以簡化了的「西夏旅館」作為一個盛載香港本土身份及經驗的載體，恰恰說明了駱以軍在《西夏旅館》所要表達的「經驗匱乏」到底是什麼意思。圖尼克的族群記憶遭到滅絕（或是不曾存在過），必須不斷借用別人的故事來拼湊自己，而如今「西夏旅館」的故事卻成為拼湊香港本土性的工具。問題並不是我們的本土經驗本來就匱乏得令我們無法訴說自己的故事，而是我們似乎還未有足夠能力進入自身的本土經驗之中。版本二中的圖尼克分別以「西夏」、「西夏旅館」、以及一段沒有明示，而觀眾卻能清楚辨認出是香港本土經驗的故事，三者拼湊出他的經驗，其中「西夏」和「西夏旅館」的故事都經過了歷史書寫者和小說家的多重構作，而只有第三種經驗，才最為在地，也最是為匱乏的。

「經驗匱乏」大概不是版本二所要表達的主題，但版本二卻恰恰是「經驗匱乏」的一場徵兆。當代劇場追求的不是臨摹現實，而如果我們再一次以「新文本」的劇場邏輯介入討論的話，那麼版本二對於本土經驗的再現，也恰恰是最缺乏新文本氣質的一環。其實，跟馮程程在《誰殺了大象》一樣，甄拔濤在這《西夏旅館》的版本二中，也展示了他臨摹新文本技巧的慾望。劇中以諸如敘事體和對話體交叉運用、演員和角色之間對應關係的模糊化、戲劇行動從劇本處剝落、還有敘事高度片碎化等，的確仍然能使演出維持了一定的「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）美學氣氛。然而，劇中嘗試把香港本土經驗鑲嵌在這類新文本的形式中，但其中的思辯邏輯卻並沒有因此而被劇場化——我的意思是說，這段潛藏在現實世界之中的本土經驗沒有因為這些劇場手段而開展或深化，版本二僅是將一些零碎的本土符號和集體經驗嫁接到「西夏旅館」這神釆飛揚的豐饒符號之中。相對下來，反而更加顯得「本土」的貧瘠了，而那些本來相當可人的劇場手段，也似成為了炫技之舉。

我只可以說，《西夏旅館》的版本一比版本二更令我滿足。版本一的「改編」意圖鮮明，技巧即使較為粗糙，卻在曖昧之間開啟了一種劇場的可能：借助像《西夏旅館》這種在文學上具有巨大顛覆性和開創性的文學文本，透過「改編」來挑戰和瓦解固有的劇場模式。而在版本一到版本二的發展上，甄拔濤卻拐了一個大彎，轉而迎接「如何以劇場介入本土，或以本土介入劇場？」這樣一類更複雜的課題。這課題肯定也是屬於「新文本」的，但他所要走的路也勢將更加迂迴，所要經歷的也將會更多。

（原刊於此：【link】）